Cin Cina

Xia (1994-1523 a.C.)

Shang (1523-1027 a.C.)

Zhou Occ. (1027-770 a.C.)

Zhou Or. (770-222 a.C.) à Stati combattenti (453-221 a.C.)

Qin (221-210 a.C.)

Han Occ. (209 a.C. – 9 d.C.)

Han Or. (25-220 d.C.)  à Jian’an (196-220)

Medioevo o Sei Dinastie (220-589 d.C.) à Zhèngshǐ (239-248 d.C)

                                                        à Wei Jin (220-420)

Sui (589-618 d.C.)

5 Classici (Shujing, Shijing, Yijing, Liji, Chunqiu)

4 Libri (Daxue, Zhongyong, Lunyu, Mengzi)

Dall’invenzione della scrittura fino al I secolo d.C. (quando fu inventata la carta) non ci resta altro, Classici esclusi che le opere filosofiche, alcuni compendi storici e un libro di poesia (Chuci): della letteratura professionale (cioè medica, militare ma soprattutto religiosa –buddhismo e taoismo-) o popolare non ci è giunto quasi nulla.

Il termine 文 (wén) sarebbe nato quando il sovrano mitico Fu Xi passeggiava pensando ad un modo per rappresentare le parole e l’idea venne fuori vedendo un cavallo dai strani segni sul dorso. Il carattere rappresenta un danzatore sciamanico vestito con piume d’uccello.

Questo carattere sarebbe legato alla divinazione, all’interpretazione dei fatti che accadevano. Per le forme di divinazione ricordiamo i gusci di tartaruga e le ossa di bue, soprattutto quelle piatte come le scapole.

Quindi il carattere 文 sarebbe la traccia grafica che riesce a far vedere ciò che non si vede. Ciò che non si vede è l’ordine delle cose e il文 lo riproduce. Questo ordine non ha a che fare con la trascendenza o con un’altra dimensione. I cinesi non consideravano la presenza di un creatore esterno o che la realtà venisse da una condizione di peccato originale ma credevano nella possibilità costante di migliorarsi attraverso la comprensione del principio.

Fra i miti di creazione dell’universo ricordiamo il mito dell’uovo che spaccandosi avrebbe formato il cielo e la terra.

Esiste il sovrannaturale, i miti di creazione e un “senso religioso” già dagli Shāng (商, 1765-1122 a.C.). Durante gli Shang si credeva nella presenza di un’entità superiore agli uomini e agli spiriti che dettava la sua volontà (Shàngdì = 上帝). In seguito il termine shàngdì venne utilizzato per designare il sovrano stesso e quindi per indicare il potere temporale con funzione ordinatrice collegata al volere di quell’entità superiore.

La dinastia precedente a quella degli Shang, la dinastia Xia (夏, 2200-1765 a.C.), sarebbe caduta proprio perché l’ultimo tiranno avrebbe perso l’appoggio del cielo a causa della sua crudeltà.

La pratica divinatoria Shang consisteva nell’utilizzare bastoncini di legno di achillea arroventati ed inseriti in alcuni fori incisi nel guscio o nella scapola. Il divinatore poteva essere il sovrano o il sacerdote il quale poneva delle domande e formulava le risposte a seconda della direzione delle venature (chiamate wén 文) che si andavano a formare. La divinazione spettava al sovrano o alla casa regnante del sovrano, non era per tutti. Lo scopo della divinazione non era magico ma razionale: le risposte ottenute erano sensate. Non si cercava tanto di predire il futuro ma di vedere la direzione della realtà quotidiana e la logicità della vita di ogni giorno (domande del tipo: oggi devo andare a caccia, è il momento giusto?). La divinazione doveva dar risposte pratiche. Da un lato dell’osso, quindi, vi erano le venature e dall’altra parte il responso in caratteri. Il responso era più che altro positivo nelle epoche più antiche (forse meno veritiero) mentre col passare del tempo incominciarono ad apparire responsi più negativi.

Altra pratica era l’interpretazione del volo degli uccelli.

La storiografia è parte integrante della letteratura cinese. La veridicità dei fatti storici riportati sulle ossa oracolari è presente anche nei Zhou (1122-200 a.C). Dai Zhou nascono una serie di manufatti in bronzo (oltre a quelli in ceramica) con caratteri incisi. La letteratura, quindi, sarebbe fatta risalire ai Zhou. Verso la fine dei Zhou Occidentali (800 a.C. circa) appaiono dei testi diversi ai soliti inni sacrificali in versi: questi testi sono argomentativi (non semplici annotazioni), sostengono ipotesi e si affiancano alla comparsa di testi lirici (che esprimono sentimenti). Nascono le prime vere opere di letteratura cinese.

Di questo periodo ricordiamo opere come:

-         Shūjīng, 書經(书经), cioè il “Classico dei libri” o “Libro dei documenti” che è di tipo storiografico, conosciuto anche come Shangshu (Documenti dell’antichità)

-         Shījīng, 詩經(诗经), cioè il “Classico delle poesie” o “Classico delle odi”

-         Yìjīng, 易經 (易经), cioè il “Classico dei mutamenti” (Zhōuyì周易, Mutamenti di Zhou).

Queste opere fanno parte della tradizione centrale che ha accomunato tutta la popolazione per un periodo molto lungo che si contrappone alle tradizioni periferiche (che sono parziali e che riguardano una parte limitata della popolazione). La tradizione centrale, fondata su una tradizione scritta risalente all’antichità, ha questa caratteristica di durata e riguarda tutti i cinesi: questa tradizione è stata associata al confucianesimo (il quale si basa su questi tre libri) ma non solo. Altre correnti che vengono fatte risalire alla tradizione centrale  sono il taoismo e il buddhismo.

In origine il confucianesimo quindi non era altro che uno dei vari elementi della tradizione centrale: il confucianesimo che divenne l’ideologia ufficiale dello stato sotto la dinastia degli Han Occidentali (206 a.C. – 8 d.C.) era un’ampia sintesi. Infatti nel III secolo la tradizione centrale si arricchì di elementi taoisti (ed è conosciuta come neotaoismo) in modo da semplificarsi e razionalizzarsi (l’ultima formulazione della tradizione centrale avvenne sotto i Song ed è noto come neoconfucianesimo). Queste tre “correnti” (confucianesimo, taoismo e buddismo) sono la base della cultura cinese.

Purtroppo la letteratura cinese ci appare uniforme perché gli scrittori cinesi tradizionali si rivolgevano quasi sempre ai propri pari quindi gli argomenti sono limitati a quelli che interessavano gli strati elitari e questo accade anche per la letteratura di “intrattenimento” (cioè senza scopo disciplinare, spesso criticata) che spesso era frutto di burocrati o ex burocrati.

Shujing, Shijing ed Yijing fanno parte dei Cinque Classici, gli altri due sono:

-         Lǐjì, 禮記 (礼记)

-         Chūnqiū, 春秋, cioè il “Classico delle primavere e degli autunni”.

 Qualcuno aggiunge a questi 5 classici un sesto classico:

-         Yuèjì, 樂記 (乐记), cioè il “Classico della musica”.

Con il passare del tempo si è arrivati a comprendere 12 classici in epoca Tang e 13 classici in epoca Song. Solo un filosofo Song, Tai Zhuxi, ristabilisce l’ordine dei classici riportandoli al numero di cinque (五经) originali aggiungendo 4 libri (四书).

I primi tre classici risalirebbero ai Zhou occidentali. Siccome questi classici sono precedenti a Confucio (551-479 a.C.) si è cercato di farli risalire a lui nonostante Confucio sia stato solo un saggio di riferimento. Alcuni dicono che Confucio avrebbe composto alcuni libri presenti nello Shujing e nello Shijing e che sarebbe anche l’autore del classico delle primavere e degli autunni (Chunqiu). Queste teorie sono state smentite tranne per il Chunqiu che potrebbe, al limite, essere stato scritto da Confucio. A Confucio, invece, sarebbe attribuito uno dei 4 libri aggiunti ai 5 classici, cioè il Lunyu.  

Il più antico esempio di storiografia cinese è lo Shujing (Libro dei Documenti) che attualmente è costituito da 58 testi dei quali solo una trentina possono essere considerati originali, mentre i restanti possono essere stati scritti successivamente. Lo Shujing  è in forma di discorsi rivolti ai sacri sovrani o in forma di aneddoti e documenti. L’ultimo testo si riferisce ad un evento del 626 a.C. La sezione che tratta degli inizi della dinastia Zhou venne probabilmente scritto poco dopo gli eventi riportati, la sezione che tratta dei sovrani dell’antichità remota, di geografia, di giurisprudenza e di governo è databile al IV-III secolo a.C. Altro argomento trattato è quello del mandato celeste (tian ming). Il linguaggio utilizzato è conciso ma anche maestoso, di difficile interpretazione. Il tono è altamente morale. A tratti viene usato il parallelismo.

L’autore dell’Yijing (Classico dei mutamenti) può essere stato uno fra i seguenti quattro:

1)      Fúxī (periodo Shang, avrebbe anche insegnato l’arte della caccia, della pesca e della cottura dei cibi)

2)      Re Wen (periodo Shang-Zhou), mitico fondatore della dinastia Zhou, che avrebbe raccolto i 64 esagrammi e li avrebbe commentati

3)      Duca di Zhou (20° figlio del re Wen), è esempio di grandissima virtù e avrebbe commentato l’Yijing

4)      Confucio, avrebbe redatto altri commenti

L’Yijing sta alla base del pensiero filosofico cinese. È un manuale di divinazione basato sul sistema divinatorio per mezzo dei bastoncini di achillea.

Il Zhōuyì (周易, Mutamenti di Zhou) era il nucleo centrale dell’Yijing cui sono stati aggiunti altri commenti. Il complesso dei commentari del Zhouyi è chiamato “Dieci ali” (Shiyi, 十翼)che insieme al Zhouyi costituisce l’Yijing. Questi commentari si propongono di interpretare tutta l’opera in senso filosofico per darle un più profondo significato cosmologico. In essi vengono esposti per la prima volta i concetti dello yin e dello yang.

I testi di questo periodo sono concepiti come strumento d’insegnamento. Questo intento didattico è dato dal fatto che questi testi vogliono preservare la memoria dei fatti e della storia quale insegnamento per le generazioni successive. Il presente è comprensibile come esempio di uno schema solo se lo si interpreta come il ricorrere di una situazione simile del passato. L’importanza vitale del confrontare presente e passato ha dato enorme valore alla scrittura della storia. E poiché tutto ciò che esiste ed è esistito (ed esisterà) è considerato un insieme unico non ci sono regni o dimensioni esterne in cui cercare una verità più elevata: in tutto ciò che esiste è insito un principio ordinante chiamato Via (o dào). Il sovrano è concepito come esempio vivente della Via e dovrebbe avere un comportamento appropriato in ogni contesto. La correttezza o scorrettezza del sovrano si irradia spontaneamente sui subalterni in una catena che arriva fino agli strati della gente comune e può influenzare anche l’ordine cosmico (e della natura, da dove si spiegano le catastrofi naturali in caso di scorrettezza del sovrano), oltre a quello sociale. Allo stesso modo la virtù dei funzionari e di tutte le figure pubbliche si palesa nei fatti e nelle parole. I biografi cinesi non sono molto interessati all’uomo che deve esserci dietro la figura pubblica: alla vita privata non viene prestata la minima attenzione (si credeva che l’uomo rappresentava veramente se stesso nella vita pubblica). Immergendosi nelle parole e nelle gesta di coloro che incarnavano la Via, lo studente cerca di assorbire il loro modo di pensare ed agire perché il suo comportamento in situazioni analoghe sia simile al loro. Quindi scrivere un testo significa formulare la situazione in cui ci si trova che ha una sola valutazione morale e una solo modo corretto di affrontarla. Via, letteratura e governo formano una trinità strettamente concatenata. Allo stesso tempo lo stato, il governo, fu il principale patrono ed editore della letteratura: ogni scritto doveva essere approvato dall’imperatore in conformità alla retta morale e in seno ad un’attendibile veridicità. La letteratura è l’ordinata espressione in parole della Via, quindi non può che essere didattica. I migliori tra tutti i testi sono i classici che esprimendo fatti reali sono espressione della Via. I Classici, la Storia, i testi dei Filosofi e le Raccolte (jì) sono scritti della tradizione centrale.

Il volume che ha più la caratteristica storico-didattica è il Classico delle Odi (non quello della storia come potrebbe venir naturale pensare), lo Shijing, costituito da poesie. Lo Shijing (100-600 a.C.) appartiene al periodo arcaico o preclassico insieme all’Yijing.

Proprio perché ha scopo didattico Confucio invita i suoi discepoli a studiarlo.

Il Lunyu (a volte chiamato Analecta) si basa sullo Yijing.

1° libro passo 15: Confucio apprezza la conoscenza di Zigong sulle Odi

                   2° libro passo 2: “Non deviare col pensiero”. Le odi sono 300 ma si possono riassumere in questa frase.

Ciò indica che il classico delle odi era già costituito da 300 poesie (delle 305 totali). Inoltre, la frase “non deviare col pensiero”, che consiglia di seguire gli insegnamenti, si ricollega alla funzione didattica dello Shijing.

              3° libro passo 2: “se un uomo non possiede il ren, a che gli varranno i riti?

 A che gli varrà la musica?”

All’epoca degli Han Occidentali si erano formate delle scuole di interpretazione dello Shijing. Il fatto che lo stesso Confucio ne avesse raccomandato la lettura spinse molti eruditi a cercarne un significato allegorico che talvolta si è rivelato forzato. Canzoni popolari sono state interpretate come se alludessero ad avvenimenti storici o nascondessero insegnamenti a carattere morale (questo perché se non direttamente era possibile fare critiche politiche indirette attraverso l’allegoria o attraverso l’invenzione o finta tramandazione di canzoni popolari o anonime). Fra queste, tre scuole (Sanjiashi) vengono riconosciute valide da Wendi e Wudi, imperatori d’epoca Han. Ogni scuola aveva il classico originario al quale aggiungeva un apparato critico (ci sono pervenute non integre). Col passare del tempo le tre scuole di interpretazione vennero sostituite da un’unica scuola (la scuola di Mao) che nel 151 a.C. scrisse il suo testo canonico. Dopo l’adattamento dello Shijing a scopo didattico verrà fatto un lavoro simile anche da Mencio e Xunzi.

La versione odierna dello Shijing si basa su questa scuola (di Mao). La struttura di questa versione si compone da:

-         il testo originario dello Shijing

-         la prefazione maggiore (Dàxu, 大序) scritta dal maestro Xia (uno dei discepoli più vicini a Confucio) che parla della natura della poesia e riflette sul nome dedicato ai generi di poesia e su quelli dati alle sezioni che compongono lo Shiji. Questa Daxu anticipa i contenuti del testo vero e proprio.

-         le prefazioni minori (Xiǎoxu, 小序) che si trovano prima di ogni componimento poetico. Sono frasi di 3/4 caratteri che finiscono con la particella finale 也 (è la particella conclusiva coincidente al punto). La particella也 è attribuita a Xia come è attribuita a lui la parte introduttiva di ogni piccola prefazione seguita da una parte scritta da Mao che specifica data, punti di riferimento spaziale ecc. a volte va interpretato il testo (di ogni poesia dello Shijing).

La scuola di Mao cercava di utilizzare un linguaggio più moderno (linguaggio Han) e più semplice rispetto alle tre scuole precedenti e alle altre scuole minori.

Le sezioni dello Shijing (totalmente formato da 305 componimenti, spesso in 4 caratteri) sono:

1)      Guófēng 國風 (国风), cioè “Arie degli stati” (formata da 160 componimenti divisi in 15 sezioni che parlano di un singolo stato sotto i Zhou a sezione)

2)      Xiǎoyǎ 小雅, cioè “Odi minori” (74 componimenti)

3)      Dàyǎ 大雅, cioè “Odi maggiori” (31 componimenti)

4)      Sōng 頌, cioè “Inni”, che sono canti liturgici cerimoniali utilizzati in templi ancestrali nella corte Zhou (40 componimenti).

Il termine “ya” significa “elegante, raffinato” (in cinese antico pronunciato ngrax e gagx) e darebbe informazioni sulle dinastie precedenti a quella Zhou (illustrano vita, sentimenti e imprese dei nobili).

I Daya sono maggiori per lunghezza ma non per numero e gli argomenti trattati sono più solenni rispetto ai Xiaoya, oltre ad essere più numerosi. Sono relative ai riti presenti negli stati vassalli (e non nella corte Zhou). Contengono anche il comportamento degli stati vassalli e parlano della gestione del potere all’interno della corte.

I Xiaoya contengono argomenti più quotidiani e della vita di tutti i giorni degli aristocratici (feste, gestione del raccolto, amore, economia…).

I Song sono suddivisi in inni del regno di Zhou, inni del principato di Lu e inni del principato di Song. Di tono maestoso non hanno né la spontaneità né la freschezza della prima sezione. Sono i più antichi nello Shijing.

Le Arie degli stati (Guofeng, forse raccolte dai funzionari mandati nelle zone locali dal sovrano), i più recenti, parlano del raccolto e della popolazione ma anche della sapienza popolare (in ambito medico, …). I soggetti trattati sono spesso di tipologia contadina. Questo perché i sovrani Zhou avrebbero richiesto la trascrizione delle canzoni popolari di ogni zona (che venivano revisionati dagli scribi di corte che gli davano uniformità nello stile e nella lingua facendo scomparire le varie forme dialettali) per controllare l’animo del popolo.

Lo Shijing ha un linguaggio allusivo (contiene molte figure retoriche fra cui metafore e similitudini). La figura retorica più ricorrente è definita “xing” (興) che significa “metafora, allusione, stimolo, impulso”. Questo xing appare all’inizio delle poesie ed indica le figure chiave attorno cui ruota il discorso (il tema) del componimento (animali, pesci, capi d’abbigliamento) che non sono mai persone. Il xing è frequentissimo nelle “arie degli stati” (Guofeng) e nelle odi minori (Xiaoya), cioè nei componimenti che si avvicinano alla vita quotidiana.

La metrica di molti dei 160 componimenti dei Guofeng è regolare e solitamente presenta 4 caratteri uniti in distici mentre nelle altre sezioni la metrica è meno regolare e va dai 3 ai 5 caratteri.

I Guofeng hanno anche strofe e rime regolari (di solito AABA, BAAA, ABAB).

La differenza fra poesia e prosa non è formale (almeno non sulla metrica e sulla rima): la poesia è cantata e accompagnata da strumenti ed utilizza parole allusive per scuotere gli animi e portare ad una crescita morale.

La versione originaria del Lǐjì (禮記, semplificato礼记, Memorie dei riti) è di 199 sezioni che poi furono semplificate prima in 82 ed infine in 49 sezioni che trattano dei riti. Furono compilati da Dai Sheng in base ad un lavoro dello zio Dai De. Il rito è un aspetto fondamentale della tradizione cinese e della pratica confuciana. Attraverso il rito (codificato) l’uomo può acquistare la posizione per raggiungere l’equilibrio individuale familiare e sociale. Il rito ha origine dai riti sciamanici e dalle codificazioni successive che, infine, furono ripresi entrambi dal confucianesimo. Dal rito religioso si passò quindi al rito morale di natura più funzionale che rappresentava il rapporto fra individuo e comunità piuttosto che fra individuo ed entità superiore- il rito ha influenze benefiche sulla famiglia, sulla società e sullo stato. Chi doveva rispettare i riti era il sovrano che in questo modo manteneva l’ordine sociale. Ma il rispetto dei riti era un impegno anche del singolo. Tutti i confuciani hanno preso il rito come qualcosa di pedagogico. In questo libro viene impressa la memoria dei riti antichi perché anche la società moderna li segua. Erano più le norme di condotta morale più che la legge scritta a mantenere l’ordine sociale: una di queste norme morali era il rispetto dei riti. Questo è anche il primo testo che traccia lineamenti della Cina antica ma ci è pervenuto dal II secolo a.C.

Due sezioni fondamentali sono:

      -     Zhōulǐ (周禮, sempl. 周礼), forse scritto dal duca di Zhou (Zhou Gong, morto nel 1105 a.C.) che parla della struttura del governo sotto i Zhou Occidentali, è anche conosciuto come Zhou Guan (Ufficiali dei Zhou) e risalirebbe al IV-III secolo a.C.

-         Yǐlǐ (儀禮), si occupa delle celebrazioni e delle cerimonie dello stesso periodo.

Queste sezioni avrebbero fatto parte (insolitamente) di questo libro.

Le memorie dei riti (Liji) oggi sono una rielaborazione postconfuciana (delle 49 rimaste).

I capitoli Dàxué (大学) e Zhōngyōng (中庸) del Liji sono da considerare separatamente perché estrapolati dal Liji per andare a far parte dei 4 libri (oltre al Lunyu e al Mengzi e ai 5 Classici). In entrambe queste due sezioni si ribadisce l’importanza nell’incominciare a governare bene se stessi e la propria famiglia per farlo poi con il popolo.

Il Chūnqiū (春秋) tratta del periodo che va dal 722 a.C.-481 a.C. e contiene gli annuali dello stato di Lǔ (鲁) che raccolgono gli eventi cronologici di questo stato che è anche lo stato in cui nacque Confucio. Oltre allo Shujing è uno dei pochi testi di storia antica che ci riporta fatti che altrimenti non conosceremmo. Il Chunqiu è l’unico annale completo ma oltre a questo ce ne sono altri due incompleti scampati al rogo del primo imperatore cinese (Qin Shi Huangdi). È comunque un’opera scarna ed arida anche dal punto di vista lessicale poiché riporta solo fatti cronologici. Il Chunqiu si basa sulla cronaca del principato di Lu e abbraccia gli anni dal 722 al 481 a.C. elencando gli avvenimenti stagione per stagione.

Proprio perché tratta del principato di Lu, luogo di nascita di Confucio, è un’opera attribuita a Confucio dai confuciani. Si pensava che nascondesse dei giudizi del Maestro (Kongfuzi) sulle persone descritte: questi sospetti portarono all’elaborazione di tre commentari (con zhuan = commentario; di cui solo uno intero) che risalgono al IV-III secolo a.C.

Il primo commentario è il Gongyang zhuan (Commentario di Gongyang), il secondo è il Guliang zhuan (Commentario di Guliang) e il terzo è il Zuo zhuan (Commentario di Zuo). I primi due sono brevi e ci danno poche informazioni sul Chunqiu perché puntano più sull’esegesi del testo originario cercando di cogliere un pensiero latente di Confucio. Il terzo, invece, è attribuito a Zuo Qiuming: è più sostanzioso rispetto agli altri due (tratta il periodo dall’VIII al V secolo a.C.) e parla di eventi riguardanti lo stato di Jin ma anche altri stati. A volte vengono ripresi fatti raccontati nel Chunqiu specificando gli eventi precedenti o successivi a quelli del Chunqiu dando, così, una cornice storica più ampia. È conosciuto soprattutto per spiegare meglio i fatti elencati nel Chunqiu nonostante anch’esso segua un ordine cronologico. Inoltre concede largo posto alle storie di spiriti e di fantasmi. È diviso in 12 sezioni dedicate ognuna all’operato di un duca. Vengono raggruppati gli eventi segnando l’ordine di successione dei duchi di Lu narrando anche fatti più quotidiani in modo dettagliato (sono presenti anche discorsi che venivano pronunciati prima della battaglia).

Bibliografia: - La letteratura cinese, Bertuccioli (pag 9-166)

                   - Letteratura cinese, Idema-Haft (pag 4-140)

                   - appunti delle lezioni della Professoressa Casalin

Oltre ai precedenti libri menzionati (fra i 4 Libri), un altro libro di stampo confuciano è:

4)      Xúnzǐ (旬子), titolo del libro omofono al nome dell’autore (Xun Qing o Xun Kuang) che visse fra il 298 e il 238 a.C. È un confuciano anche lui ma ha idee opposte a quelle di Mencio. Per Xunzi l’essere umano nasce cattivo. Il testo di Xunzi è un libro in 32 capitoli indipendenti di cui uno parla solo della natura umana. La natura umana è cattiva nel senso che è priva delle virtù di cui parlava Mencio e questo vuoto può essere colmato da cose positive o negative. Quindi l’uomo nasce con delle lacune (anche se non è malvagio) e quello che deve fare è di cercare le cose positive da apprendere (ciò che accadrebbe soprattutto con lo studio). Se Mencio dice che l’uomo ha già dei semi, Xunzi dice che ne è privo o ne è carente. Mencio dice che la bontà si sviluppa con lo studio e con la consapevolezza, Xunzi dice che senza lo studio si diventa malvagi. Siccome il bene si ha solo con lo studio, se l’uomo viene lasciato a se stesso (dato che non ci sono possibilità oltre allo studio per coltivare il bene) diventa maligno. Quindi tutti tranne i fortunati che potevano permettersi di studiare erano cattivi anche se Xunzi dice che ci sono delle persone (saggi) che hanno in loro stessi una potenzialità talmente alta che possono diventare buoni da soli. L’opera di Xunzi è più “razionale” del Mengzi. L’approccio è più discorsivo, razionale e riflessivo nel Xunzi. Ci sono anche versi di poesia ma è assente il dialogo. Fra Mencio e Xunzi la Cina ha scelto Mencio. Lo sviluppo delle teorie di Mencio e Xunzi è dovuto anche al periodo (degli stati combattenti), periodo molto vivace anche dal punto di vista culturale (si parla di 100 scuole di pensiero di cui 9 molto importanti).

Alla rigidità propria del confucianesimo il taoismo ha opposto uno spirito libero da convenzioni sociali proprie dell’animo cinese. Il taoismo si fa portatore di uno stile ricco di paradossi e di iperboli, fantasie, immagini poetiche. Il carattere mistico e religioso del taoismo preesisteva ai tre filosofi taoisti che presentavano una corrente più colta rispetto l’originale per quanto riguarda le credenze religiose di origine sciamanica. Quella taoista è una concezione individualista.

Volume di grande importanza nella letteratura cinese è il Dào dé jīng (道德經, sempl. 道德经), il Classico delle virtù, successivo al Zhuāngzǐ (莊子, sempl. 庄子). Essendo un testo composto da listarelle di bambù era esposto a deperimento. Con l’invenzione della carta nel II secolo d.C. buona parte della tradizione letteraria venne riscritta su  carta e queste fonti divennero fisse (mentre con le listarelle di bambù si potevano aggiungere o togliere parti proprio grazie alla “mobilità” delle listarelle. Durante gli Han Occidentali (periodo di trascrizioni dopo l’enorme rogo dei Qin) furono trascritti testi confuciani e taoisti, venne ricostruito gran parte del materiale. Ma questo ha messo in difficoltà nel trovare il testo originario. Nel 1973 il Daodejing è stato ritrovato in un templio risalente al 200 a.C. Tra i due manoscritti c’è differenza sia nello stile sia nel contenuto. Laozi è una figura indefinita perché è considerato più una leggenda. Per alcune leggende Laozi verrebbe o dal cielo o da una madre che l’avrebbe partorito dopo 81 anni (ed è una delle ragioni per cui si chiama Laozi, il “vecchio bambino”). Si dice facesse l’archivista alla corte dei Zhou e proprio lì avrebbe incontrato Confucio. Laozi avrebbe scritto il Daodejing verso la fine della sua vita (IV secolo a.C.) quando si allontanò dalla società per andare verso ovest, ai confini del mondo conosciuto. Il guardiano del passo del confine chiese a Laozi di scrivere le sue conoscenze per lasciarle agli uomini. Lì nasce il Daodejing in 81 capitoli raccolti in due sezioni:

1)      la sezione che va dal 1° al 38° capitolo si chiama Daojing

2)      la sezione che va dal 38° al 81° capitolo si chiama Dejing.

I testi trovati a Mawangdui sono composti di capitoli diversi ed hanno le sezioni invertite (quindi il Dejing va dal 1° al 38° capitolo e il Daojing dal 38° al 81° capitolo).

Forse all’inizio non vi erano incipit. Non si sa neanche se l’autore sia proprio Laozi, una figura mitologica. Forse è stato scritto da più persone, o è frutto di varie riflessioni di vari pensatori che erano “intellettuali- pensatori” che dibattevano in piccole cerchie e avevano un maestro: forse Laozi era uno di questi maestri che aveva fatto del Dao e del De il suo modo di vivere.

1° passo del Daodejing (tipo di poesia sapienziale con una certa cadenza metrica a scopo trasmissivo):

道可道非常道 (dào ke dào fei chang dào)

Il Dào che può essere detto (dào)/descritto non è la via costante/immutabile

名可名非常名 (ming ke ming fei chang ming)

Il nome (delle cose) che può essere nominato non è il nome costante

无名天地之始 (wu ming tian dì zhi shi)

Senza nome è l’inizio di cielo e terra

有名万物之母 (you ming wan wù zhi mu)

Avere nome è la madre delle dieci mila cose.

Nel Daodejing vengono esposti, in uno stile oscuro ma avvincente, i principi della prudenza, dell’umiltà, della sobrietà. Vengono dati suggerimenti indirizzati al sovrano ideale. L’uomo dovrebbe svolgere le sue attività in maniera naturale e spontanea, senza strafare, limitando i propri desideri in modo da evitare l’insuccesso. Questo principio, se è semplice per i bambini e per il popolo (per i quali è un dono di natura) per il saggio è una conquista spirituale. Applicando questi principi alla politica ne consegue che il governante saggio governa poco ed emana poche leggi, non incoraggia gli studi, bandisce dal suo regno i capaci e lascia che il popolo faccia quello che si sente: al massimo si preoccupa di migliorare le condizioni materiali ma non di elevare il livello culturale dei suoi sudditi. Si può dividere l’opera nelle parti che presentano le concezioni cosmologiche dell’autore e descrivono i caratteri e gli aspetto del Dao, quelle che illustrano il comportamento del saggio e quelle che espongono i principi politici taoisti.

Con il Daodejing ha nascita questo tipo di poesia sapienziale che poi è stata ripresa in altri testi. Questo tipo di poesia è caratteristica ed ha un ritmo e una cadenza che facilita la memorizzazione. Siccome le cose erano spesso tramandate oralmente, lo scopo era di memorizzarlo al meglio. Quelli che vediamo come versi in realtà non lo sono e soprattutto non sono regolari (non solo a 6 caratteri).

Il taoismo come religione è conosciuto come “dàojiā” (道家) mentre il taoismo inteso come filosofia è conosciuto come “dàojiāo” (道教). Del taoismo inteso come religione si ha la prima menzione con Sima Qian nello Shǐjì= (史记), le Memorie storiche. Il taoismo nasce in un periodo di scompiglio come nel caso del confucianesimo. La prima scuola a nascere è proprio quella confuciana ma in generale tutte queste scuole richiedevano al singolo di impegnarsi e di diventare attivo tranne nel caso del taoismo che proponeva il “non agire” (无为, wúwèi) perché implica il conformarsi dell’individuo nella realtà che tende ad uno sviluppo armonioso. Ma la realtà del momento non sembrava molto armoniosa e secondo i taoisti era in caos proprio perché l’uomo era intervenuto nel percorso naturale delle cose. La chiave per l’armonia è di non intervenire, meno si interferisce e più il corso naturale delle cose porta verso l’armonia. Da questo deriva, dal punto di vista sociale, un distacco dagli affanni di tutti i giorni (l’ideale taoista era l’uomo a diretto contatto con la natura contrariamente all’obbligato artificio della vita civile). Certe persone scelsero il taoismo, l’isolamento e la meditazione in cerca di un maestro per avvicinarsi alla spontaneità della via. Dal punto di vista politico il taoismo suggerisce il non intervento nel governare (niente leggi e così via), lasciare che la società si sviluppi spontaneamente. (passo 3 e 57)

Meno si fa studiare la gente e meno si tiene informata, meno utilizzerà questi strumenti contro gli altri. Tra confucianesimo e taoismo è prevalso il primo: si dice che il confucianesimo sia stato usato per regolare la società e il taoismo per regolare la propria interiorità. Ma l’idea politica del taoismo non coincide con l’anarchia perché è previsto comunque un governo che deve lasciare le cose nel modo più naturale possibile ma non nel disordine totale (limita l’agire, non lo elimina). Nel Dào confuciano c’è la conformazione ai riti, alle regole, alla gerarchia, al ruolo sociale, allo studio e all’obbligo morale di vivere in società. Il Dào taoista si manifesta nella natura e nelle 10mila cose (=manifestazione del dào). Il dào è spontaneità ed è immutabile, preesiste alla formazione di tutte le cose e contiene tutto: non può essere definito perché sfugge alla natura limitata del linguaggio. Il dào è essere e non essere allo stesso tempo. Una metafora corrente del Laozi ma anche del Zhuangzi è quella dell’acqua, che per il dào è l’elemento più umile che si adatta alla forma delle altre cose. Aderire al dào è fare come l’acqua, prendere forma ed aderire a ciò che si incontra. Il Daodejing è solo un libro di sapienza ma ha anche una serie di indicazioni per i governanti del tempo (anche per l’esercito).

Rispetto al Daodejing il Zhuangzi è diverso. Il Daode è in 81 massime in forma di poesia sapienziale, il Zhuangzi è più lungo e discorsivo, narrativo, dialettico, umanistico (è considerato il capolavoro cinese della letteratura classica). Significativo è che dopo la Bibbia è il 2° libro più tradotto al mondo perché al di là dei contenuti è piacevole da leggere (è vivace, allegorico, pieno di immagini). Il Zhuangzi è antecedente al Daodejing, è stato compilato durante la vita di Zhuangzi (370-300 a.C. o Zhuang Zhou) il testo è in parte derivato all’epoca del Zhuangzi.

Zhuangzi (370-300 a.C.) è esistito davvero ma l’unica fonte attendibile è lo Shiji (史记) di Sima Qian dove appare per la prima volta il termine dàojia (道家) e anche Zhuangzi. I letterati all’epoca erano chiamati “shi” (士) e Zhuangzi era uno di loro ma era rimasto al ramo dei funzionari subalterni. Ad un certo punto si sarebbe ritirato a vita privata isolandosi in modo che era possibile il contatto quotidiano con la natura. Durante l’attività amministrativa fu apprezzato tanto che quando si ritirò il sovrano di Chu (楚), stato di provenienza di Zhuangzi e Laozi, gli chiese di riprendere servizio nell’amministrazione dello stato. Zhuangzi però si rifiutò dicendo che era meglio accontentarsi di poco piuttosto che essere coperto da alti onori ma vivere una vita che non è tale. A Chu c’era una forte preminenza per i riti sciamanici (contrariamente a quello che dice la dottrina confuciana basata sulla morale etica volta all’ambito sociale). Zhuangzi è l’opera dell’omonimo autore ed è un testo stratificato. La versione più antica risale al III secolo d.C. e il ritardo del testo rispetto all’autore lascerebbe dubbi sull’identità dell’autore stesso. Il Zhuangzi è diviso in 33 capitoli raccolti in 3 sezioni:

1)      dal capitolo 1 al 7: capitoli interni, nèipian (内篇), sicuramente scritti da Zhuangzi stesso

2)      dal capitolo 8 al 22: capitoli esterni, wàipian (外篇), di provenienza incerta perché scritto in vari stili che potrebbero appartenere a Zhanzi e ai suoi discepoli

3)      dal capitolo 23 al 33: capitoli misti, zapian (杂篇) sicuramente non scritti da Zhuangzi.

L’opera consiste in una serie di piccoli trattati, apologhi, favole, aneddoti e detti che servono all’autore ad esporre in maniera viva e divertente le sue tesi. Attacca spesso il confucianesimo (ridicolizzando lo stesso Confucio) e si rivolge all’eremita. Nel Zhuangzi non si parla chiaramente del dào ma si percepisce come aderire al dào senza opporvisi e questo si fa partecipando totalmente al percorso spontaneo delle cose. Per Zhuangzi il Dào non è l’unico esistente ma ci sono infiniti dào minori. I dào sono gli infiniti modi o percorsi che gli uomini adottano per cercare di aderire al Dào. Tutti i dào sono frammentari e parziali e non sono in grado di coincidere con la totalità del Dào. Tra questi dào figurano il confucianesimo e tutti i riti legati ad esso. Sono dào limitati: lo studio, l’osservanza dei riti, il linguaggio (dire all’epoca di diceva proprio dào). Zhuangzi finisce per dire che il linguaggio non può esprimere il Dào perché il dào non è definito né descritto o circoscritto perché è ciò che tutto precede e prevale, mentre il linguaggio è uno strumento umano che è artificiale e incapace di dare atto della totalità. Dice che il linguaggio è uno dei maggiori ostacoli al raggiungimento del Dào perché crea distinzioni quindi frammenta, divide (Zhuangzi utilizzava il termine biàn -辨- per indicare la divisione). Zhuangzi dice che l’uomo è preposto a creare distinzioni ma questa capacità umana ha per sé l’impossibilità di esprimere pienamente il Dào che è privo di distinzioni e differenze. Il Zhuangzi oltre ad essere pieno  di parti che variano è anche colmo di figure retoriche che ne fanno un testo più piacevole del Daodejing. Kongzi faceva della parola uno strumento fondamentale: la rettificazione dei nomi (zhèngmíng 正名) era uno dei cardini fondamentali del confucianesimo e comprendeva due aspetti complementari:

a)      agire sui nomi perché fossero adatti ad esprimere la realtà che descrivevano

b)      agire sulla realtà perché si conformasse pienamente al nome.

Ricordiamo il capitolo 13 e 15, passo 3 del Lunyu che richiama il saggio ad un uso corretto dei nomi.

Il nome è il corrispettivo di una realtà esistente e non astratta. La corretta attribuzione dei nomi, secondo Confucio, dovrebbe essere il primo passo di un governante perché anche se ci fosse abbondanza non se ne potrebbe godere. Se agire sui nomi significa nominare (anche le cariche) e se nominare implica dei rischi, chi è nominato ministro deve comunque far si che il suo nome coincida alla carica. Confucio è spesso oggetto di umorismo da parte di Zhuangzi il quale dice che i punti della conoscenza di Confucio sono legati all’essere umano e che un limite sarebbe quello di pretendere di definire tutto. I limiti della conoscenza sono legati al confinamento del pensiero umano e del linguaggio. Il linguaggio è manifestazione di un pensiero limitato, il linguaggio è inutile come i nomi. Confucio, Mencio e Xunzi sottolineavano l’importanza dello studio. Ma se le parole sono limitate a che serve lo studio? Lo studio rischia di diventare una mera acquisizione di nozioni e basta. Per Zhuangzi non si arriva alla conoscenza del Dao studiando ma con il comportamento che deve essere più spontaneo e naturale possibile: questo non vuol dire non far niente, infatti né Zhuangzi né Laozi promuovono la passività e l’immobilismo. Veniva invece proposto un comportamento armonioso e naturale che si acquisisce col tempo e che permette di acquisire una sapienza “pratica” e una spontaneità totale che equivale al Dào. Zhuangzi utilizza spesso esempi di attività pratiche come l’artigianato: l’artigiano infatti acquisisce un insieme di movimenti che lo portano alla perfezione della sua attività. L’apprendimento attraverso la pratica per Zhuangzi è l’unico modo per arrivare al Dào. Questo insieme di movimenti arriva a confluire nell’arte del Qìgōng (气功) che è legato a tutto quel lavoro finalizzato alla purificazione del qì, l’energia che ogni essere vivente ha in sé. L’essere umano è l’essere che ha il qì in modo più compatto e ordinato rispetto, per esempio, all’aria o ad altre manifestazioni. Quello che deve fare l’uomo è di assottigliare il qì come quello del Dào originario. Nel Zhuangzi ci sono alcuni consigli pratici per raggiungere il Dào. Nel Nèipian, Zhuangzi scrive di aver sognato di essere una farfalla e quando si risvegliò ritornò Zhou (il nome di Zhuangzi) tanto che non seppe se era la farfalla ad aver sognato di essere Zhou o Zhou di essere una farfalla. Appare l’impossibilità di distinguere bene la realtà dal sogno. Per Zhuangzi tutta la realtà materiale è realtà, cioè manifestazione del Dao: una volta raggiunto il dào non si riesce più a distinguere fra noi stessi e la realtà circostante. L’uomo dovrebbe riuscire a raggiungere quello stato come nel sogno di Zhuangzi sulla farfalla.

Il Liezi (il maestro Lie), in 8 libri, è scritto da vari autori fra cui Yangzi (un individualista del IV secolo a.C.). Meno vivace e profondo del Zhuangzi, è però abbastanza umoristico.

I moisti prendono il nome dal maestro Mozi (o Mo Di). Mozi fu un pensatore vissuto fra il 479 e il 392 a.C. che si inserisce nel dibattito razionale acceso durante il periodo degli stati combattenti. Mozi fa come cardine del suo pensiero il linguaggio: la sua dottrina è ispirata al pacifismo ad oltranza e all’amore universale, non solo familiare. Contrariamente ai confuciani opponeva la fede nell’esistenza degli spiriti e nella possibilità di influire attraverso le buone azioni sui voleri del Cielo. Il governo doveva occuparsi solo delle cose materiali del popolo e non di riti e ancora peggio di guerra, che dai moisti erano visti come sprechi di ricchezza e di tempo. Per riuscire a fare accettare le sue idee pacifiste Mozi si dotò di un sistema di logica, di dialettica stringente, la prima in Cina. Il suo testo si chiama Mòzǐ (墨子) e si divide in tre sezioni in un linguaggio spesso ripetitivo. La prima sezione si divide in 10 trattati e contiene i precetti per i moisti. La seconda parte è dedicata alla logica, la terza parte si occupa di tecnica militare. Anche Mozi dedica parte della sua opera al biàn (辨): egli rifiuta il senso di autorità tanto professata dai confuciani. Mozi dice che è il sapere effettivo (e non l’autorità) che conta e si raggiunge attraverso l’argomentazione, il biàn. Si oppose ai confuciani per:

- il rifiuto all’autorità (confuciana): il saggio deve guidare il sovrano e non il contrario (come diceva Kongzi)

- riguardo alla relazione con le persone più vicine, Mozi dice che la gente deve essere spronata a voler bene a tutti e non solo ai propri cari (e per questo viene chiamata la scuola dell’amore universale e dei pacifisti): l’amore universale si raggiunge attraverso il convincimento personale e attraverso un lavoro mentale.

Il moismo non si è diffuso molto perché i suoi discepoli si divisero in 3 correnti contrastanti fra loro (il Mozi ci è pervenuto in 3 versioni corrispondenti alle tre scuole dei discepoli). Altro motivo per la poca fortuna del moismo è che il pacifismo ha trovato poco consenso nella civiltà cinese che era più pratica. Un ultimo motivo è legato allo stile dell’opera che non riesce ad essere riassuntiva o abbastanza chiara o anche fantasiosa ma tende, invece, ad essere ripetitiva e pedante.

Il primo testo a parlare di scuole è lo Shiji (史记) di Sima Qian pubblicato nel 92 a.C.

Le sei scuole esaminate nello Shiji sono la Dàojiā (道家, i taoisti), la Rujiā (i confuciani), la Mojiā (i moisti), la Míngjiā (名家, la scuola dei nomi o scuola dei logici o scuola dei dialettici), la Fǎjiā (法家, scuola dei legisti o dei legalisti, nata nel IV secolo a.C.) e la Yīnyángjiā (陰陽家, sempl.阴阳家, i naturalisti). Ma c’è anche una classificazione di 9 scuole che oltre alle sei appena menzionate ne riporta altre 3: la scuola dei diplomatici (zongheng jia), la scuola degli agronomi (nong jia), la scuola degli eclettici (za jia).

In altre classificazioni appare anche una decima scuola, la xiaoshuo jia (narratori di fiabe).

L’unica scuola che si riconobbe tale fu quella moista. I testi che riguardano il pensiero di queste scuole hanno caratteristiche diverse a seconda del periodo.

In un primo periodo la caratteristica principale ruotava intorno alla dialettica: sono dialoghi fra maestro e discepolo (come nel caso del Lunyu) senza ordine o logica, in una giustapposizione di frammenti. I testi del IV secolo a.C. sono scritti in forma dialogica (come nel caso del Xunzi).

I testi del III secolo a.C. sono organici e spesso divisi in capitoli tematici, regolari nell’affrontamento delle singole tematiche in modo completo (come l’Hān Fēi Zǐ, 韩非子, il Maestro Han Fei, personaggio storico reale del III secolo a.C., esistito fra il 280 e il 233 a.C. e ritenuto l’estensore o l’autore di questo testo). Han Fei Zi è un’opera (un saggio) pregiata dal punto di vista letterario, filosofico e stilistico tanto che viene messa alla pari del Zhuangzi. Han Fei si dice fosse uno dei primi capisaldi della scuola legista. Altro libro legista (in forma di saggio) è Shāngjūnshū (商君書, sempl.商君书) scritto da Shangyan (o da Wei Yang, consigliere del sovrano Qin, morto 338 a.C.) o da qualche ammiratore postero che era un ministro (del periodo degli stati combattenti) presso il sovrano di Qin. Questo testo avrebbe influenzato molto il pensiero del re di Qin che poi sarebbe diventato il primo imperatore. Ma fra i due testi il più conosciuto è l’Han Fei. Han Fei fu funzionario e forse discepolo di Xunzi. Dal testo del Xunzi Han Fei avrebbe ripreso il tema della “cattiveria umana” allontanandosi, però, dalla base di Confucio. Altro discepolo di Xunzi sarebbe stato Li Si. Han Fei si stava conquistando la fiducia del sovrano Qin quando Li Si decise di sbarazzarsi di Han Fei facendolo imprigionare. La scuola legista si basa sulla legge (法) mentre per i confuciani la legge è preceduta dalla ritualità. I legisti erano convinti che i riti non erano sufficienti per contribuire ad una vita armoniosa, tutti dovevano aderire alle leggi e questo era basato su quel pensiero di Xunzi per cui l’essere umano tende alla cattiveria. Compito del sovrano era quello di formulare le leggi e di farle rispettare con una serie di premi e punizioni. Il premio poteva essere il conferimento di una carica (conferire un nome, nominare) che una volta assunti dovevano essere rispettati se non si voleva andare incontro ad una punizione. Del taoismo ha preso il principio del wu wei (=non agire) ma riguarda solo il sovrano e questo è possibile se lo stato è dotato di un sistema di leggi e di controllo e di un corpo di giuristi che puniscono in modo efficiente: solo così il sovrano può stare a guardare. Ma proprio questo sistema portò allo sfascio del regno di Qin.

Oltre al 法, l’Hanfeizi ritiene importante anche il potere e le tecniche ovvero l’arte del governare.

I logici erano oggetto di scherno per i legisti. Gong Sun Long (320-259 circa a.C.) è uno dei capisaldi della scuola dei nomi. Hui Shi (380-300 circa  a.C.), amico di Zhuangzi, si dedicava all’arte della dialettica (contrariamente alla visuale di Zhuangzi). I programmi politici di Gong Sun Long e di Hui Shi erano ispirati a principi moderati e pacifisti. La scuola dei logici (o dei nomi) ebbe scarso impatto pratico e fu sempre contrastata e sbeffeggiata (soprattutto nel Zhuangzi) a causa del linguaggio che crea divisioni e allontana dal Dào, dalla totalità. Gongsun Long (da cui l’opera Gongsun Longzi) è uno degli esponenti più importanti della scuola dei nomi insieme a Hui Shi.

La poesia del sud è contrapposta a quella del nord nello “Shijing”. Le Elegie di Chu (Chǔcí 楚词), uno dei 7 stati combattenti, era uno stato nel meridione (medio bacino dello Yangjijiang). La poesia del nord è di provenienza degli stati situati sul basso corso del fiume giallo (e rappresentano un tipo di poesia più razionale). A sud continuavano i culti sciamanici (che si dice risalgano ai tre Augusti (sanhuan) e ai cinque regnanti (wǔ dì 五蒂, che sono: Fu Xi, Shen Nong, Huang Di o Imperatore Giallo, Yao, Shen) esistiti prima della dinastia Xia. Ognuno dei tre augusti aveva una raffigurazione particolare. Il primo dei tre augusti è considerato il 1° grande eroe della civiltà cinese e le conferì capacità metallurgiche, calligrafiche, astronomiche (avrebbe creato il calendario), di allevamento e caccia e della musica. Il suo nome era Fu Xi, considerato un grande sciamano vissuto fra il 2952 e il 2836 a.C. Il secondo grande augusto era Li Wa, una donna sciamana che inventò l’istituzione del matrimonio e che presiedeva alla nascita dei bambini. Il terzo augusto era Sheng Long, l’inventore dell’agricoltura (detto anche il Grande Contadino), padre della medicina tradizionale cinese (inventò l’agopuntura e avrebbe classificato le erbe), anche lui fu sciamano. Anche i 5 imperatori sono considerati grandi sciamani, da qui la forte relazione fra potere politico e sciamanico. Generalmente il rito sciamanico aveva tre fasi (purificazione del corpo e della mente dello sciamano, ascensione e contatto con la divinità, ritorno alla realtà). Lo sciamanesimo aveva anche contorni più pratici, ovvero distinzione di compiti fra sciamani uomini e sciamane donne. I problemi risolti dagli uomini erano più vicini alla funzione politica e all’esercizio del potere anche perché il ruolo del re prima era fuso con quello di sciamano e solo più tardi si ebbe una distinzione di ruoli e una specializzazione dello sciamano.

Le parole del Chuci danno voce allo sciamano. Il Chuci è diviso in 7 sezioni le cui parti più antiche risalgono al IV-V secolo a.C. (e sono le prime dieci), anche se è databile al II secolo d.C. nella sua versione definitiva. Il Chuci è attribuito a Wang Yi (morto nel 158 d.C.), bibliotecario imperiale (che aveva accesso a tutte le fonti scritte) che raccolse il lavoro di un altro bibliotecario imperiale chiamato Liu Xiang (76-5 a.C.). La differenza fra le due opere è minima, Wang Yi cambiò solo l’ordine dei testi e aggiunse un suo componimento. Mentre i componimenti dello Shijing sono anonimi, nel Chuci troviamo il primo nome di un poeta dell’antichità, ovvero Qū Yuǎn (屈原) su cui non ci sono dati biografici certi ma sarebbe vissuto fra il 339 e il 278 a.C., a lui sarebbero attribuiti quasi tutti i testi del Chuci. La prima biografia di Qu Yuan la ritroviamo nello Shiji di Sima Qian, egli viene descritto come funzionario ideale perché leale e rispettoso anche quando gli ordini del sovrano potevano avere conseguenze negative. Qu Yuan andò al servizio del re Huai di Chu in un momento storico non molto favorevole perché di lì a poco lo stato di Qin avrebbe conquistato tutta la Cina, infatti avendo un’opinione diversa da quella del sovrano fu mandato in esilio. Quando Qin occupò alcuni territori di Chu, Qu Yuan fu richiamato al servizio del sovrano. Avendo ancora opinioni contrastanti riguardo la politica da adottare con lo stato di Qin, Qu Yuan fu rimandato in esilio. I componimento di Qu Yuan riguardano tutti i momenti dell’esilio.

Fra le sezioni del Chuci ricordiamo:

-         Lisao (Incontro al dolore), scritto da Qu Yuan (IV-III secolo a.C.)

-         Tianwen (Domande Celesti), sono canti religiosi in versi

-         Zhaohun (Evocazioni dell’anima), canti religiosi

-         Dazhao (Grandi evocazioni), canti religiosi

-         Jiuge (Nove canti), canti sciamanici

Il componimento che meglio esprime i sentimenti di tristezza è il primo, Lí Sāo (離騷, sempl.离骚), “incontro al dolore”, dove l’autore parla in prima persona. In epoca pre-Qin il carattere “lí” (离) potrebbe aver avuto anche il significato di “avvicinarsi” mentre sāo (骚) significa “caotico” e la traduzione in “dolore” è un po’ forzata, ma è usato come un significato ricorrente di sao, che però potrebbe anche essere un punto geografico, il luogo di nascita di Qu Yuan. Il Li Sao è composto da 374 versi ed è l’espressione di dolore e rammarico dell’autore per essere stato allontanato dal sovrano. Egli esprime giudizi forti e amari sulla società del tempo e dice che la situazione di declino era causa dell’allontanamento dei giusti e dal favorimento dei mediocri. Paragona il saggio o l’amato ad un fiore nobile, paragona se stesso ad un’erba nobile, invece i mediocri sono erbacce che infestano. La seconda tematica è una sorta di viaggio estatico che il protagonista svolge per avvicinarsi almeno idealmente al sovrano (ricalca la tradizione sciamanica ancora forte durante il periodo degli stati combattenti, soprattutto nel regno di Chu). Il viaggio del protagonista però non si conclude molto bene. Vita bucolica, abbellimento interiore ed esteriore. Gli ultimi versi sono isolati dagli altri e hanno un piccolo titolo, “congedo”, riprende la sorte di un altro sciamano, Fang Xian, che si suicidò perché non riconosciuto. Pare che anche Qu Yuan si sia ucciso durante la luna nuova (da qui la festa del 7° giorno nel 7° mese). Alcuni dei canti più antichi del Chuci sono attribuiti a Song Yu. Song Yu visse nel III secolo a.C., spicca anche lui come suddito ideale, buon conversatore e donnaiolo. Gli Jiuge (九歌), i “nove canti” (opera del IV-III secolo a.C.), attribuiti a Qu Yuan, contengono forti spunti sciamanici, il primo canto si chiama “Il grande imperatore dell’est” in cui è descritto il rito preparatorio all’avvicinamento alla divinità, scena quotidiana e collettiva. La sessione delle “Domande Celesti”, Tiānwèn, (天问) attribuita a Qu Yuan contiene domande oracolari a cui non si da risposta (quasi l’uomo stesso si dovesse porre tali domande e trovarne risposte), riferimenti al cosmo, ai miti, alla natura e all’uomo. Si ha il passaggio da una dimensione più mitologica ad una più razionale. La sezione delle “nove dichiarazioni”, quella del “viaggio lontano”, quella della “divinazione”, quella del “pescatore”, quella delle “nove dissertazioni”. Il numero 9 ricorre spesso ed è un numero fortunato in Cina e si trova spesso legato agli imperatori. Per quanto riguarda la metrica è costituito per una buona parte da versi, solo due sezioni sono in prosa che, anche se ritmata, non è considerata poesia. Il Tianwen è scritto in versi di 4 caratteri ed è più legato alla metrica dello Shijing. Gli altri componimenti hanno metrica che varia dai 5 a 7 caratteri. Nel Chuci ritroviamo una particella vuota (xi, 兮) che non c’è nello Shijing, la sua funzione è quella di pausa e si riconduce alla cospirazione degli sciamani durante il rito. Questa particella di pausa ha posizioni diverse nei componimenti. Il Li Sao finisce in versi dispari, il Jiuge all’interno di ogni verso crea un distico, unico grande verso spezzato dalla particella xi, esso ha creato uno standard metrico chiamato sao, dal Li Sao è creato un altro verso detto “fu”. Quindi la particella xi è posta alla fine di ogni verso dispari nel Lisao e nel mezzo di ogni verso in Jiuge.

Liu Bang, fondatore della dinastia Han, viene ricordato, oltre che per la sua bassa estrazione sociale, per la sua capacità di pacificazione. In realtà non fu lui a segnare il destino degli Han, ma furono altri imperatori, come Wudi (al trono nel 140 a.C.) che aiutò lo sviluppo delle arti, delle scienze e delle filosofie. È comunque dall’epoca Han che gli imperatori si rendono conto del carattere più duraturo della gloria procurata dalle lettere, ed è in epoca Han che nasce il verso pentasillabico.

Dal II secolo in poi le forme letterarie scritte con maggior frequenza sono la poesia e le prose brevi entrambe classificate come raccolte (sono pochissimi gli scrittori che in questo periodo presentano proprie idee filosofiche). Wudi proclamò il confucianesimo religione e filosofia di stato, ordinò la ricerca dei testi (soprattutto confuciani) perduti nel rogo del 213 a.C. e la loro ricostruzione filologica. Avvenne sotto Wudi la codificazione dei Classici confuciani come tali e divennero la base dello studio dei futuri funzionari. Il confucianesimo viene scelto grazie alla più profonda conoscenza che avevano i confuciani delle istituzioni e dei regolamenti antichi da ripristinare: le cariche pubbliche vennero affidate ai più valorosi che avessero superato un esame di stato. Nel 124 a.C. viene istituita la prima grande accademia per i funzionari statali selezionati in base al merito e non al censo. Essa fu lo strumento per l’unificazione del pensiero poiché l’insegnamento era basato su criteri ortodossi confuciani. Lo studio delle altre dottrine venne reso inutile perché le cariche pubbliche erano riservate solo a chi dimostrava di conoscere i testi confuciani. Se, dopo il 191 a.C., venne revocato il divieto imposto in epoca Qin di possedere biblioteche private (vedi il famoso rogo dei libri), si notò che i testi che si erano salvati dal rogo presentavano varianti notevoli a seconda del tipo di caratteri in cui erano stati scritti. Infine vennero riconosciuti validi i testi in scrittura antica e quindi i commentari ritenuti dei falsi scomparvero: oggi non ne possediamo che pochi frammenti. Lo studio sui classici permetteva una conoscenza uniforme nella classe burocratica, ma stroncava l’originalità e la creatività dei singoli, infatti l’epoca Han è conosciuta per l’esegesi, la filosofia e la scrittura di opere storiche, non per l’originalità dei testi.

Il primo periodo Han (prima di Wudi) è caratterizzato ancora dalla  vivacità tipica del periodo degli stati combattenti ed è a questo periodo che risale il testo Huai Nanzi (Il maestro Huai Nan, nome del feudo che gestiva il principe Liu Han, 179-122 a.C., che scrisse e ispirò il testo) di contenuto taoista. È una selezione di frammenti estratti dai testi fra cui il Zhuanzi. Con Wudi e la codificazione dei testi confuciani il taoismo si assesta (non ha più speranza di essere utilizzato come ideologia al governo come poteva ancora accadere nei primi anni della dinastia Han, quando ancora si era indecisi se adottare il confucianesimo o il taoismo). Ma a differenza delle altre scuole che scomparvero progressivamente, il taoismo si trasformò in religione facendosi promotore di tutto il patrimonio di superstizioni e di credenze popolari derivanti dallo sciamanesimo primitivo. Il nuovo taoismo si proponeva di condurre il credente alla vita eterna, ma considerando l’uomo composto di sola materia ne conseguiva che questa vita eterna era intesa come immortalità del corpo, non il corpo acquisito alla nascita, ma un corpo immortale acquisito attraverso delle pratiche. Se non reso filosofia ufficiale, il taoismo ebbe una notevole influenza nella vita privata anche di quei funzionari (o mandarini) che potevano professarlo liberamente in privato.

Nella storia e nell’esegesi d’epoca Wudi ricordiamo Liú Xiàng (劉向), 79-8 a.C., che organizzò e ordinò il testo Chuci. Liu Xiang era il bibliotecario imperiale che ebbe il compito di ordinare i testi delle 100 scuole ed è considerato il fondatore della filologia cinese. Fece un inventario della biblioteca e attestò l’esistenza dei testi imperiali in biblioteca e fece un catalogo in cui descrisse e criticò questi testi. Parte di questo catalogo confluì nello Han Shu e in altri libri. il catalogo è andato perso. Altro testo che parla di questo catalogo è il Zhanguo cè (战国策), Intrighi degli stati combattenti, che tratta di quel periodo (453-221 a.C., dalla suddivisione in tre parti dello stato di Jin all’ascesa dei Qin) e sarebbe stato compilato da Liu Xiang. È un testo storico in 33 capitoli che comprende 452 testi di varia lunghezza, è scritto in frammenti ordinati secondo criteri geografici (ai singoli stati combattenti) e cronologici. Abbraccia il periodo dal 452 al 216 a.C. Il linguaggio è formale (dialettico, a lettera). Alcuni fatti descritti non è detto siano accaduti ma formulano fatti ipotetici di ciò che poteva essere successo. Tratta soprattutto di intrighi e inganni. Altro testo significativo di Liu Xiang è Liènǚ Zhuàn (列女传), Biografia di donne esemplari, che è una nuova tipologia di testo. È diviso in 7 libri che parlano solo di donne dall’antichità al periodo pre-Han. Sono donne virtuose e intelligenti o ottime pedagoghe (colte e sagge). Il 7° libro del Lienu Zhuan si intitola “Concubine dissolute” e parla di come donne non virtuose possano rovinare la vita di un brav’uomo.

Il Lùnhéng (論衡), La bilancia delle discussioni, di Wáng Chōng (王充, 27-97), è un testo filosofico in 85 capitoli che si distacca dall’ortodossia confuciana e critica tutta le superstizioni e le credenze (soprattutto sul sovrannaturale, tanto professate dal taoismo) durante gli Han Anteriori. Lo stile è chiaro e lineare. Wang Chong è autore di uno dei primi testi scritti in dialetto (nonostante questo testo non ci sia pervenuto).

Altri due testi di storia sono lo Shiji e lo Han Shu.

Lo Shǐjì (史記, sempl.史记) è scritto da Sīmǎ Qiān (司馬遷, sempl.司马迁, 145-86 a.C.) ed è ricordato come una grande opera storiografica, la prima (come la intendiamo noi) della storia cinese. Sima sarebbe il primo ad aver scritto un opera storiografica perché i libri precedenti parlavano di storie e di storia ma non erano critici (infatti erano raccolte di aneddoti, documenti, verbali di corte, resoconti di discorsi…in tono maestoso ma conciso), quindi riportavano in modo analitico gli eventi. Sima Qian non fece altro che continuare l’opera del padre, Sīmǎ Tán, riassumendo la storia della Cina dalle origini fino al 90 a.C. (fino al regno di Wudi). Sima Tan fu astrologo e lavorò sotto Wudi (140 a.C.) e fu incaricato di riordinare le fonti storiche per produrre la storia della Cina dall’antichità. Ma Tan non terminò l’opera che fu ripresa dal figlio Sima Qian il quale fu nominato grande astrologo nel 110 a.C. Qian sviluppò il lavoro del padre in modo più ordinato. Prima di Sima Qian nessuno aveva mai scritto una storia della Cina intera. Qian divise il lavoro del padre in 5 parti di 130 capitoli. Le 5 sezioni sono:

1)      12 benjì (本記), gli annuali fondamentali

2)      10 biao (表), le tavole o tabelle

3)      8 shu (書), i libri o trattati

4)      30 shìjia (氏家), i casati delle famiglie ereditarie

5)      70 lièzhuàn (列傳, sempl.列传), le biografie esemplari.

La prima sezione, quella dei benji, è scritta in forma analitica e scarna (come il Chunqiu) e va in ordine cronologico dagli inizi della storia cinese all’epoca di Wudi.

La seconda sezione, quella dei biao, spiega in forma di riepilogo la genealogia delle famiglie dei sovrani dai Zhou fino all’avvento degli Han.

La terza sezione, quella degli shu, comprende monografie discorsive dei benji e dei biao (cioè della prima e della seconda sezione) trattanti vari temi (governo, musica, riti, calendario, astrologia, agronomia..).

La quarta sezione, quella degli shijia, è un’integrazione della seconda sezione: narra in modo discorsivo delle famiglie ereditarie dei Zhou (e contiene anche le biografie di Confucio) e dei più importanti feudi Han.

La quinta sezione, quella dei liezhuan, contiene biografie di personaggi famosi (Mencio, Xunzi…) e vari argomenti fra cui le popolazioni barbare. (le biografie erano intese come la descrizione dell’esemplare adempimento di un ruolo sociale da parte di una persona quindi un biografo spesso descriveva solo quegli episodi adatti a rappresentare il carattere della persona ritratta. In seguito le biografie diverranno più stereotipate).

Lo Shiji si basa sui testi precedenti di storia come il Chunqiu e sugli annali di vari stati combattenti, sui testi di letterati, sulle fonti personali e originali (soprattutto dell’ultima sezione). Sima infatti era andato in vari posti dove aveva visto  alcuni popoli non cinesi. Lo Shiji era stato pensato da Wudi come inno personale per mettere in contrasto i disordini precedenti con l’ordine sotto Wudi.

La quinta sezione del libro è quella più vivace. Dopo di lui qualche storiografo cercò di continuare l’opera ma si trattava di storici privi dello stesso acume di Sima Qian. Fra le informazioni dello Shiji ci sono dialoghi e parti meno storiografiche che utilizzano le esperienze di viaggio di Sima Qian prima della morte del padre. Talvolta sono impiegate espressioni dialettali e popolari, specie nella sezione delle biografie. Quindi Sima Qian tramanda cose che non fanno parte in modo stretto alla storiografia. Inoltre tramanda contenuti di tipo letterario. Tutto ciò fa dello Shiji un’opera superiore rispetto a quelle precedenti. Sima Qian porta avanti l’opera del padre forse anche per pietà filiale. La composizione e la stesura del testo vero e proprio è dovuta a Sima Qian perché il padre aveva solo raccolto il materiale. Altro motivo per cui avrebbe scritto lo Shiji è per compiacere l’imperatore Wudi. Verso l’epoca di Wudi viene abolito il divieto di avere libri o biblioteche che partì dall’epoca del primo imperatore (Qin Shi Huandi). Nel 124 fu instituita l’accademia imperiale (sotto Wudi) che era tenuta dalla corte per la ricerca storica, letteraria e per la produzione letteraria in generale. Sima Qian aveva un rapporto “confuciano” con la storia nel senso che vedeva nella storia la possibilità di indirizzare la vita umana in modo positivo: era uno strumento di vita, quasi didattica, nelle memorie delle cose positive e negative del passato. Questa didattica si esteriorizza con una serie di esempi positivi e negativi che servivano come monito (un po’ come faceva Liu Xiang parlando di donne perverse). Sima Qian era convinto dell’utilità della storia soprattutto per i governanti. L’opera di Sima Qian fu apprezzata dai posteri tanto che quasi tutte le opere successive di storiografia si rifanno alla struttura dello Shiji anche se lo Shiji si rifaceva ai casati d’epoca Zhou più o meno indipendenti nonostante si trovassero sotto un sovrano appartenente alla famiglia superiore. Dopo Sima Qian quelli che scrissero la storia cinese si basarono sullo Shiji tranne che per la sezione dei casati, dividendo la storia in quattro sezioni.

Nello Hànshū (漢書, sempl.汉书) appaiono 4 sezioni ed è opera della famiglia Bān (班). Il primo fu Bān Biao (3-54 d.C.) che incominciò a scrivere dal punto in cui aveva finito di scrivere Sima Qian (cioè dall’ascesa al trono di Wudi), quindi prendendo spunto dall’opera di Sima Qian. L’opera di Ban Biao fu continuata dal figlio Bān Gù (班固, 32-92 d.C.) che scrisse la storia della dinastia degli Han Occidentali (successivamente sarebbe stato scritto il periodo degli Han orientali): era la prima volta che si tentava di descrivere una sola dinastia. Lo Hanshu (o Qian Han Shu, Libro degli Han Anteriori) tratta di circa due secoli di storia (dal 206 a.C. al 9 d.C./ 209 a.C- 23 d.C.) mentre lo Shiji incomincia a narrare dagli inizio della storia cinese. L’Hanshu, scrivendo di un periodo più breve rispetto allo Shiji, è più preciso e dettagliato. Ma l’Hanshu è stilisticamente meno vivace. Ad ogni modo questi due libri fecero da modello per le successive storie dinastiche (storie dinastiche = zhengshi) fatte scrivere da ogni nuova dinastia (la quale pubblicava la storia della dinastia precedente). Anche Bangu non finì l’opera che fu portata avanti soprattutto dalla sorella Ban Zhao (48-116 d.C.) che scrisse anche uno dei primi testi di educazione delle donne, “Ammonizioni per le donne” (Nujie, simile al testo scritto dalla madre di Mencio in modo da formalizzare l’inferiorità femminile rispetto al marito). Questo testo andò a sostituire l’educazione orale per chi si poteva permettere di andare a scuola. Le donne non studiavano tutto quello che potevano studiare gli uomini ma Banzhao usò quel po’ di cultura in modo critico. Ad ogni modo, nonostante la moglie dovesse avere tanti doveri, Ban Zhao afferma che il marito doveva rispettare la moglie. L’opera di Ban Zhao è un caposaldo di un filone letterario di “ammonizioni per le donne”.

 Dalla caduta degli Han al 220 d.C. circa si ha il periodo Jiàn’ān (建安,196-220) che si riferisce al regno dell’ultimo imperatore degli Han (196-220) che abdicò in favore di Cao Pi. Le rivolte dei turbanti gialli avranno luogo nel 184-240 d.C. Il periodo Jian’an è contraddistinto da:

-         i membri della famiglia Cao (曹) come Cao Cao (曹操, 155-220), Cao Pi (曹丕, 187-226) e Cao Zhi (曹植, 192-232)

-         i Jiàn’ān qī zǐ (建安七子), cioè i Sette maestri dell’epoca Jian’an.

Con gli Han Orientali i centri urbani si erano andati ad impoverire contrariamente alla società rurale organizzata in “feudi”. Dal punto di vista filosofico, oltre all’introduzione del buddismo, tornano in auge dottrine e correnti che in passato erano state bandite da Wudi come quelle dei legisti e dei taoisti. Quindi c’è un interesse per la filosofia in generale che porta alla nascita della speculazione filosofica pura. C’è anche una creazione artistico letteraria più libera (perché sotto committenza) in cui prevale non più la celebrazione e l’intento moralistico ma quello più individuale che mette al centro l’io individuale.

Lo sfondo delle poesie del periodo Jian’an è a sfondo bellico. Cao Zhi è il figlio preferito di Cao Cao. Cao Pi e Cao Zhi erano un po’ eccentrici ma Cao Zhi passa sempre dalla parte dello sconfitto mentre Cao Pi è una persona opportunista e con meno scrupoli. Alla fine Cao Cao si rende conto che Cao Zhi non è in grado di fare il governatore nonostante il suo talento letterario. Cao Zhi viene mandato in esilio. Cao Pi muore nel 226 d.C. e Cao Zhi si lascia morire. Anche il tono delle poesie di Cao Zhi è diverso da quello utilizzato nelle poesie di Cao Pi. Nella poetica di Cao Zhi possiamo distinguere due fasi:

1)      prima dell’esilio, quando la sua poesia è più vitale e positiva

2)      dopo l’esilio, quando la sua poesia è più amara e contraddistinta dalla delusione e dallo sconforto. Fra Pi e Zhi il miglior letterato è Cao Zhi.

Cao Cao scrisse molti componimenti ma ce ne sono rimasti 80 che sono tutti yuefu. Questi yuefu hanno un tono più eroico e vigoroso di tutta la poesia Jian’an (lo stile è semplice, spontaneo e diretto in conformità all’animo guerriero dell’autore). Alcuni brani del periodo Jian’an sono attribuiti a Liu Xie (del V-VI secolo d.C.) che scrisse un trattato di poetica commentando opere e autori. Rispetto alla poesia Jian’an, Liu Xie utilizza spesso il termine “eroico” e “vigoroso”. Il termine eroico ha accezione drammatica nell’ambito dell’interiorità che vede la lotta fra due tendenze antagoniste che riguardano da una parte l’obbligo morale e politico ( 礼lǐ) e dall’altra la consapevolezza del passare del tempo (乐 lè). Nelle poesie di Liu c’è sempre un’alternanza fra queste due parti. Il concetto di vigore è più vicino ai termini di “struttura” e “adattabilità/mutevolezza” poiché in cinese viene identificato come “vento e ossa”. Questi due termini sono buoni per la poesia di Cao Cao e Cao Pi ma non per quella di Cao Zhi. Nella poesia convenzionale (di ritrovo) Jian’an, rispetto ai generi passati (come nel caso del fu, genere celebrativo verso i potenti e di tonalità poco espressiva) i poeti di un circolo (cioè di un nucleo di letterati che si frequentavano) erano tutti di Ye (o Lie?).

Cao Cao aveva un carattere pragmatico ma si circondò di letterati e si poneva al loro stesso livello, non ad un livello superiore (come accadeva nel caso di Wudi), quindi i letterati non si sentivano obbligati a lodare l’imperatore (come succedeva con i fu). Nelle poesie si era invitati a bere in compagnia.

Vedi la poesia di Cao Cao sulle colline che “non hanno paura dell’altezza” e del mare “che non ha paura della profondità” e su di Zhao che rifiuta il cibo per continuare a lavorare. In questa poesia ci sono due elementi:

1)      il contrasto fra lǐ (礼) e lè (乐), anche se il dovere spaventa bisogna continuare ad occuparsi  del rito/dovere.

2)      La citazione (meno diretta rispetto all’allusione) sullo Shiji di Sima Qian che descrive il duca di Zhou e lo fa assimilando se stesso al duca di Zhou. Cita lo Shiji per attestare la propria cultura (per decodificare i simboli nascosti interpretabili solo se si è colti).

La poesia  Jian’an quindi parla dell’eroico e del vigoroso, del senso della caducità e dello scorrere del tempo ma ci sono anche altre tematiche fra cui:

1)      banchetti

2)      storia, riferimenti storici specifici in cui si parla di eventi bellici (invasioni barbariche…)

3)      viaggio, all’interno del territorio cinese o viaggio metaforici nei regni degli immortali

4)      ambizioni e frustrazioni degli autori

5)      donne abbandonate o vedove

6)      eventi particolari come il combattimento di galli.

Lo stile è eroico e vigoroso, l’autore inoltre è presente nel testo esprimendo se stesso. Quasi per la prima volta si utilizza la poesia per esprimere se stessi nel sentimento (tranne l’amore) e nelle opinioni. La poesia non è più uno strumento educativo ma comunicativo.

Nello Zuǒzhuàn si fa una graduatoria fra gli elementi che determinano l’importanza  di un individuo  (per esempio più una persona è virtuosa, più riesce a lasciare un segno della suo passaggio). Il critico ed autore moderno Lu Xin ha detto della poesia e della letteratura Jian’an che è riuscita a prendere consapevolezza di se stessa. La letteratura non è subordinata al dibattito politico o all’educazione ma viene concepita come arte senza essere necessariamente funzionale. In quest’epoca la poesia si sviluppa anche metricamente codificando il verso pentasillabico (五言) per cui si parla di “wǔyánshī” (五言诗) mentre prima si preferivano le quattro sillabe (verso tetrasillabico). È soprattutto con Cao Zhi che prende piede il wuyan.

Il periodo Zhèngshǐ (正始) coincide col regno dell’imperatore Cao Fan (che fa sempre parte della famiglia Cao, 239-248 d.C.). Dopo Cao Pi era salito al trono il fratello il quale a sua volta viene seguito da Cao Fan all’età di otto anni. I primi anni del regno di Cao Fan furono portati avanti dalla famiglia Sima che causa una serie di intrighi. Si crea un clima pesante e i letterati avevano voglia di esprimersi facendo riferimento ad eventi storici che somigliavano a quelli attuali per fare similitudini. Nell’epoca Zhengshi non c’è la minima possibilità di fare anche piccole critiche verso il governo, quindi si critica indirettamente facendo riferimento ad eventi possibili, altri letterati decidono di ritirarsi.

Nascono “I sette saggi della foresta di bambù” (竹林七賢, zhúlín qī xián) un gruppo di poeti d’epoca Zhengshi (fra i quali c’è Tao Qian, scrittore del IV secolo). L’amore per il vino insieme all’amore per la natura sono gli elementi che accomunano questi saggi che per piccoli periodi durante l’anno si concedono dei giorni di vita passata alla maniera taoista.

Ruán Ji (阮籍) è il poeta più noto dell’epoca (210-263 d.C., periodo dinastia Wei) e di questo gruppo. Era il figlio di un poeta d’epoca Jian’an. Era un poeta eccentrico anche nel commentare il Zhuangzi ed altri Classici.  Fece anche delle critiche indirette come nel suo testo che descrive la biografia di un uomo inesistente che non rispetta la descrizione di ciò che doveva essere un saggio confuciano. Sovverte la morale confuciana, i riti e le leggi non fanno altro che legare gli uomini. Quindi critica tutto ciò che ha portato la morale confuciana. Yóng Huái shī (詠懷詩 , Poesie che contano nel mio sentire”) tratta in modo sentimentale di Ruan Ji. Sono poesie malinconiche e nostalgiche anche se ci sono riferimenti pungenti e allusivi alla sua epoca. È una raccolta di 82 poesie per la maggior parte pentasillabiche. La prima poesia di questa raccolta ha caratteristiche del lushi d’epoca Tang.

Bibliografia: - La letteratura cinese, Bertuccioli (pag 9-166)

                   - Letteratura cinese, Idema-Haft (pag 4-140)

                   - appunti delle lezioni della Professoressa Casalin

Dell’epoca Wei Jin (240-440) sono le prime opere di critica letteraria fra cui le opere di Cao Pi (o Cao Pei, 曹呸 ) fra cui Diǎnlùn (典論 , Discussione sui Classici). Di tutta l’opera che è in 20 capitoli ce ne è pervenuto solo uno, il Lùnwén (論文). Cao Pi considerava la letteratura come uno strumento privilegiato per trascendere la mortalità, il corpo fisico. Cao Pi aveva notato che l’atteggiamento dei letterati di quel tempo era di considerarsi superiori. Crede che il qi sia importante nella letteratura. Il qi dell’opera viene direttamente dall’autore, quindi l’opera è impregnata del qi dell’autore.

Lù jí (陸機, 261-303 d.C.) è un autore la cui opera più famosa è il Wénfù (文賦, L’arte della scrittura) che viene utilizzato per fare dissertazioni di tipo filosofico sul wén (文), cioè sulla letteratura in generale. È una pietra miliare nello sviluppo della critica letteraria cinese. In dieci anni di ritiro col fratello, Luji studia i Classici e la tradizione confuciana: frutto di questo studio è il Wenfu. Lo stile di questo testo è lo stile parallelo perché colmo di parallelismi. In quest’epoca si sviluppa il parallelismo che verrà contrastato solo in epoca Tang dal guwen yundong. In questo periodo nasce anche il xiaoshuo.

Il Wénfù (文賦) è composto da 16 stanze (o parti) ad eccezione del prologo tutti privi di titolo.

Prologo+9stanze (ispirazione, gioia di scrivere, tecniche di scrittura)+ 6 stanze (errori, inadeguatezza d’espressione) + conclusione.

Il prologo (dichiarazione di intenti) introduce le tematiche e i due poli su cui si muove l’autore. Questi poli sono:

1)      lo studio dei classici

2)      il contributo individuale.

L’obiettivo del testo è di definire ciò che è buono e ciò che non è buono nella scrittura per quanto riguarda lo stile, il contenuto e l’atteggiamento (o disposizione emotiva).

Vedi “ Quando studio le opere dei maestri, osservo l’operare della loro mente” (Prologo, questo passo significa che lo studio delle opere degli antichi maestri non deve essere mnemonico ma si deve interiorizzare l’essenza dei loro testi)

Vedi “Quando si intaglia un manico d’ascia con un’ascia, certo il modello è a portata di mano” (Prologo, “intagliare un manico d’ascia con un’ascia” significa che ognuno avrà un suo modo d’intagliarla).

Nella prima stanza (Primo impulso, impulso ad un testo) Luji non fa distinzione fra i testi e la loro funzione. Parte da una sua esperienza individuale e la rende universale, spiega qual è stato lo stimolo e lo generalizza dicendo che “contempla l’enigma” (della natura e dell’universo) e “trae nutrimento dai capolavori del passato”. L’autore rimane affascinato dalla natura e dal trascorrere delle stagioni e nell’elencarle alterna quelle fredde e quelle calde bilanciando gli elementi in modo che spesso l’elemento negativo preceda quello positivo. Sotto la contemplazione dei Classici Lu Ji è così stimolato che è pronto per scrivere.

2° stanza (Inizio, il portare a galla ciò che sarà la sua creazione). In questa stanza sono presenti vari paragoni. Quando si inizia a scrivere lo stimolo sensoriale è già stato interiorizzato e si passa ad ascoltare la musica interiore, la voce interiore, che porta i pensieri in luoghi sconosciuti (mare e cielo) che con pesci e uccelli forma un chiasmo, cioè rima del tipo ABBA). Luji dice che emozioni e ragione non sono distaccate e del tutto diverse e quindi bisogna capire ogni singola sfumatura.

3° stanza (scegliere le parole) Riuscire ad esteriorizzare ogni cosa percepita. A volte le parole sono immediate, a volte no.

4° stanza (soddisfazione) il piacere che prova uno scrittore è quello che provano i saggi nell’essere nella via giusta del Dao. In modo non esplicito parla di concetti di stampo taoista “dal non essere nasce l’essere, dal silenzio lo scrittore genera una canzone”. Il silenzio permette l’emergere di una canzone interiore, della musica interiore. Vediamo la presenza di dinamiche ricorrenti nel testo. Menziona Hanlin come “foresta di pennelli” facendo riferimento all’accademia Hanlin. Le immagini di questa stanza sono positive.

5° stanza (lista di generi) “Uno scritto può assumere una qualsiasi tra mille forme, e non esiste misura più giusta di un’altra”. Tutti gli scritti si equivalgono per importanza, la cosa fondamentale è essere limpidi. Il problema dello scrittore è l’essere chiaro. Un buono scritto ha la capacità di rendere limpidi i lavori, ed ha funzione civilizzatrice. Elenca una serie di tipologie di testo fra cui lo shi e il fu.

Lo shi: 詩緣情而綺靡 (shī yuán qíng ér qǐ mǐ) = la poesia deriva dalle emozioni ed è raffinata nella sua forma.

Il fù: per Luji descrive con chiarezza gli oggetti concreti.

Alla fine dice che tutte le opere si oppongono al male (邪, xié, eretico, irregolare) o irregolarità, alla definizione corretta di ogni genere.

Stanze 6°, 7°, 8° (Sull’armonia; Sul rivedere; La chiave), hanno concetti di fondo in comune fra cui l’importanza della revisione (come esplicita anche nel quinto paragrafo del prologo “Solo scrivendo e rivedendo e rivedendo ancora si raggiunge il necessario discernimento”). Nella 6° stanza dice che è importante essere precisi e meticolosi, non si deve indugiare nelle emozioni, non eccedere. La 7° stanza sottolinea l’importanza della revisione, l’8° spiega che bisogna controllare la verbosità e mantenere l’ordine. La scrittura quindi non deve essere una cosa fatta di getto ma ci vuole silenzio e concentrazione e rivedere il testo.

Stanza 9° (sull’originalità), in questa stanza ma anche in altre parti del testo appare la figura del tessuto, della trame e dell’arazzo. In questa stanza ce ne sono tre sui tessuti: arazzi, spola e tela. Si torna all’idea di wén come intreccio nell’accezione che aveva originariamente (cioè nell’accezione di intreccio che riguardo tutto l’universo compresa la vita umana). “Non esistono idee nuove, soltanto idee in cui riecheggiano i classici”. C’è lo spazio per l’originalità nell’esporre e nell’approfondire ma le tematiche restano sempre le stesse dei Classici. “Laddove verità e virtù siano minacciate, devo essere pronto a rinunciare anche ai miei gioielli preferiti”. Se l’originalità del singolo va a discapito della virtù si deve rinunciare a scrivere, l’importanza principale è la funzione civilizzatrice e la virtù.

Stanza 10° (ombra, eco e giada). Di tutto un testo magari passa alla storia solo una parte di quel testo ma basta questa parte perché l’immagine di uno scrittore venga resa più valida.

Stanza 11° (Cinque criteri) è divisa in: musica, armonia, vera emozione, misura e cura del particolare. Queste cinque parti per Luji sono dei difetti se non vengono rispettati bene. Per esempio, nel caso della musica: se un testo è troppo musicale sarà bello da sentire ma nessuno ascolterà il vero significato della parola in esso contenuta. Nel caso della cura del particolare, bisogna cercare di non cadere nella pura tecnica vuota di sentimento.

Stanza 12° (Giusta forma). “Se il linguaggio è comune, l’immagine deve essere eloquente” “Se il pensiero è contorto, la lingua deve fluire senza impedimenti”. È presente il bilanciamento degli opposti. Se si usa un linguaggio semplice si deve parlare di un contenuto profondo e allo stesso tempo se il contenuto è intricato va aiutato dalla forma semplice: presenza della compensazione fra forma e contenuto.

Stanza 13° (Capolavoro)

Stanza 14° (terrore) descrive la paura di non trovare le parole adatte

Stanza 15° (Ispirazione) parla della voglia che ha il poeta di comunicare così tante cose da non sapere da dove iniziare, altre volte è tutto il contrario ma si deve andare in cerca dello spirito.

Stanza 16° (Conlcusione) è basata sul wén（文）. Al wén si attribuiscono enormi virtù (atemporali e aspaziali), attraversa i millenni e i luoghi, ci chiarisce le leggi per il futuro (è strumento di interpretazione per il futuro), ci da la chiave interpretativa del passato attraverso gli antichi maestri; ha salvato governi dalla rovina perché ha tramandato la storia e ha conservato i riti. Il wén come parola riesce a dare ordine al pensiero, è duraturo e fluttuante allo stesso tempo, feconda.

Liú Xiè (autore e critico del VI secolo, 466-539), era di fede buddista. Lavorò per trasporre i sutra più che per tradurre deformando la traduzione dal sanscrito. Fece ricerche sulla lingua e sulla tradizione letteraria cinese. Di lui conosciamo due testi fra cui il “Wénxīn diàolóng” (文心雕龍 , “Il tesoro delle lettere, un intaglio di draghi” o anche “Gli ornamenti dello spirito letterario”, letteralmente “l’essenza delle lettere intaglia i draghi”) un trattato sistematico in 50 capitoli sulla letteratura alta. I primi 25 capitoli trattano della letteratura e dei singoli generi: il wén è visto come manifestazione esteriore del dào la cui migliore espressione sta nei Classici (jing). Al wén si è sempre contrapposto il “wǔ” (武 , armi). Nella società cinese si preferiva il wen al wu cioè allo scontro. La prevalenza del wen sul wu sta ad indicare il processo di sinizzazione delle popolazioni nomadiche, quindi nonostante le guerre si è sempre cercato di portare avanti la cultura e la mentalità cinesi. Secondo Liu Xie nello Shijing (il Classico delle Odi) vi è il primo esempio di wén con funzione civilizzatrice. Da Liu Xie in poi lo Shijing è considerato il primo esempio di Shījiào (詩教) perché sarebbe la prima fonte letteraria ad avere funzione di ode come istruzione. Dopo lo Shijing, Confucio avrebbe continuato questa tradizione conferendo funzione didattica.

Se in principio si credeva che “La poesia esprime l’intenzione  (shī yán zhī, 詩言志)”, espressione contenuta nella prefazione dello Shijing (Classico delle Odi), in seguito si fece strada l’idea che “La poesia ha origine dall’emozione (shī yuán qíng, 詩緣情)”, idea che esprime Luji nel suo Wenfu.

Per Liuxie c’è un bilanciamento fra questi due opposti e lo esprime in un’opera in 50 capitoli, il Wenxin diaolong, più lunga del Wenfu di Luji. Quest’opera è più discorsiva rispetto al Wenfu. Se Luji scrive un fu (poesia concisa) sulla letteratura tendendo ad essere allusivo (poiché è coinciso ed ellittico), il Wenxin Diaolong di Liu Xie è scritto tutto in prosa parallela, cioè in piānwén (駢文, sempl. 骈文). La prosa parallela (utilizzata in prosa come in poesia) raggiunge il suo apice proprio con quest’opera di Liu Xie. La prosa parallela si basa su proposizioni standard costituite da 4/6 caratteri ciascuno, queste frasi sono costruite con una struttura semantica o sintattica che vedeva la contrapposizione di parole piene (verbi, aggettivi) a parole vuote (particelle, pronomi, avverbi). Il testo di Liu Xie  sfrutta a pieno queste caratteristiche (è uno dei migliori esempi di prosa parallela) e lo fa affrontando argomenti sostanziosi (il Wen). Il linguaggio e lo stile sembrano ripetitivi ma procedono per avvicinamenti progressivi. Il punto di partenza dell’argomento è la fusione moralistica e didattica del wén. Liu Xie adora i Classici e ne parla per i primi cinque capitoli. Dal sesto parla di dottrina taoista e buddhista ma anche di fu, yuefu, Chuci e altri generi come l’elogio funebre, la storiografia, il memoriale. Il confucianesimo è quello di cui si parla in maggior modo, poi segue il taoismo (viene esplicato il concetto di qi) e infine il buddismo. Gli ultimi 24 capitoli riguardano la forma, il contenuto, lo stile e l’organizzazione.

Anche Cao Pi si era messo fra la possibilità della poesia come intenzione e quella della poesia come emozione anche se prediligeva quella emozionale. Anche Cao Pi parla di “qi”. Liu Xie riprende questo punto di vista parlando anche lui di qi. Liu Xie, verso la fine dell’opera, da suggerimenti sull’arte dello scrivere. I primi 25 capitoli sono più didattici, qui fa un analisi di generi e stili letterari.

Schematizzando le sezioni del Wenxin diaolong abbiamo:

-         capitoli 1-5: Classici (la funzione didattica e morale)

-         capitoli 6-25: dottrina taoista e confuciana; generi letterari (fu, yuefu, elogio funebre…)

-         capitoli 26-50: forma, contenuto e organizzazione.

 Liu Xie afferma che la forma non deve andare a precludere la funzione moralizzatrice (criticando in questo modo il fù): più un testo è scritto bene più è capace di trasmettere la morale. Da lui in poi nasce e si diffonde la pratica dell’intertestualità, l’estrazione dei testi è giustificata per essere usata in altri testi. Liu Xie è il primo a dire che non è un’operazione di plagio ma di grande merito anche se già si faceva in passato.

Le tematiche della poesia d’epoca Wei-Jin sono diverse rispetto a quelle della poesia Han e pre-Han:

-         la poesia Han e pre-Han era più moralistica e aveva una funzione pratica, non artistica

-         il Wenfu di Luji segue il cambiamento dell’espressione poetica che diventa più libera ed individuale

-         le tematiche non sono cambiate radicalmente, buona parte della poesia è stata prodotta in occasioni pubbliche ed utilizzata come strumento di comunicazione fra letterati

-         il momento della “separazione” indica la separazione del letterato dalla sua città natale e dagli amici

-         non cambia tanto la tematica ma il modo o l’intenzione con cui si scrive (perché anche il fu era frutto di incontri conviviali ma quei fu sono diversi da quelli d’epoca Jian’an perché erano meno rivolti alla propria interiorità).

Una delle tonalità che incomincia a nascere in epoca Han fino alla Sui è la caducità della vita umana (presente anche nelle “19 poesie antiche” e nelle opere di Cao Cao e Cao Pi) che da un tono malinconico alla poesia. Un modo per parlare di caducità era quello di cercare le soluzioni concrete che prevedevano l’assunzione di pillole o altre sostanze per l’immortalità dello spirito e del corpo. Altra soluzione all’immortalità era la letteratura e la fama trovata attraverso quest’ultima. Una terza pratica era l’accettazione stoica della vita umana, e seguire una filosofia di vita fatta della consapevolezza di questa caducità: in base a questa consapevolezza si faceva di tutto per vivere nel modo migliore possibile, mentalità che possiamo tradurre con il concetto del carpe diem. Una delle figure letterarie che ha trattato meglio il carpe diem ed uno dei saggi della foresta dei bambù è Tao Yuanming (陶渊明) o Tao Qian (陶潛), nato nel sud della Cina 365-427 d.C.) mentre si succedevano una serie di dinastie dopo brevi periodi. Tao Qian era figlio di un funzionario di basso rango, per lui nella carriera dei funzionari non valeva la regola del merito quindi lascia la carriera burocratica per la campagna. Viene definito come il poeta dell’integrità. Nella sua personalità si rinviene una mescolanza di elementi confuciani e taoisti in conformità con lo spirito sincretistico dell’epoca. Scrisse in prosa e in poesia fra cui c’è “La biografia del signore dei cinque salici” (五柳先生传，Wǔliú xiānshēng zhuàn), in questa biografia parla di se stesso. Risalta il fatto che si occupava di letteratura per piacere personale e non per erudizione. Le sue poesie sono caratterizzate da due tonalità distinte:

a)      tonalità filosofica (che è un filone poco conosciuto di questo autore). Parla di sostanza (=caducità), ombra (=meriti confuciani che fanno ricordare di se stessi anche dopo la morte), spirito (=accettazione stoica taoista della condizione umana, di vita e morte). Lo spirito ha una posizione di rilievo rispetto alla sostanza e all’ombra. Non viene menzionato il buddismo ma solo il confucianesimo e il taoismo. Solitamente in queste opere la sostanza, l’ombra e lo spirito (e soprattutto la sostanza) parlano fra di loro.

b)      Tonalità rustica. Parla delle gioie della vita.

Uno dei passi in prosa più famosi di Tao Qian è “Memoria della sorgente dei fiori di pesco” (Táohuā yuánjì, 桃花源記). In questo passo descrive un viaggio allegorico in un paese immaginario che si trova presso la sorgente dei fiori di pesco. In questo paese tutti stanno bene, un pescatore ci capita e quando vuole lasciare il posto gli abitanti del paese perfetto gli raccomandano di non dire a nessuno del loro paese. Il pescatore non mantiene la promessa e quando cerca di tornare nel bel paese non ci riesce.

Il periodo dagli Han ai Sui vede la nascita delle prime opere dedicate esclusivamente alla critica letteraria. Nei periodi antichi la valutazione della letteratura si era basata quasi solo sulla correttezza o meno di un testo. Con il III secolo l’abbondanza e la varietà di opere di singoli autori portò alla sistematica riflessione sulla natura della letteratura e sul valore relativo di testi e autori specifici, quindi alla critica letteraria. Da qui nasce la produzione di trattati teorici e la compilazione di antologie. Inoltre in questo periodo nasce il verso penta sillabico che aggiunge più concetti individuali ma favorisce anche la sintesi. Altro cambiamento è la contrapposizione tonale.

I quattro toni erano:

1) ping (平, piano) che include il yinping (阴平，il primo tono odierno) e lo yangping (阳平，il secondo tono odierno)

2) shàng (上, ascendente), il terzo tono odierno

3) qù (去, uscente), il quarto tono odierno

4) rú (入, entrante), con le finali –p, -t, -k (ora non più esistenti) che sono man mano andate a confluire nel terzo gruppo (cioè nel quarto tono).

La categoria zè (仄, obliqua) comprende i toni shàng, qù, rú. La categoria ping prevede la seguente struttura d’opposizione tonale: zè zè ping ping zè, ping ping zè zè ping (仄仄平平仄，平平仄仄平). Le poesie incominciano ad essere composte con questo schema in modo rigoroso, schema che nel verso pentasillabico durerà fino all’epoca Tang finché il verso pentasillabico verrà sostituito da quello settenario.

Bibliografia: - La letteratura cinese, Bertuccioli (pag 9-166)

                   - Letteratura cinese, Idema-Haft (pag 4-140)

                   - appunti delle lezioni della Professoressa Casalin

Nel periodo delle Sei Dinastie la prosa storica viene utilizzata per legittimare il potere, soprattutto al sud dove si stabiliscono gli uffici storiografici per conservare i dati e le tracce degli eventi del tempo e per ricordare per quale motivo era caduta la dinastia precedente. Nell’epoca delle Sei Dinastie si lavora anche di fantasia per giustificare questa caduta ma anche per la storia in generale. Quindi la storiografia si divide in:

1)      storiografia vera e propria

2)      aneddoti fantastici e sovrannaturali.

Dallo Shiji, nella storia, incominciano a comparire le biografie che spesso sono piene di elementi fantastici. Ma nel periodo delle Sei Dinastie questa usanza si consolida e nasce la prosa che narra eventi sovrannaturali in modo che il sovrannaturale diventa soggetto della prosa zhìguài (志怪). All’inizio il “sovrannaturale” riguardava solo eventi naturali estremi come tifoni, inondazioni e così via, ma col passar del tempo hanno incominciato a confluire in questa prosa anche figure animali (donne volpe, uomini col corpo di pesce…). La zhiguai appare per la prima volta nel Zhuangzi. Nell’epoca delle Sei Dinastie nascono raccolte di brevi scritti zhiguai (di 100-200 caratteri). Le caratteristiche di questi piccoli zhiguai sono: scarsità di descrizioni dei personaggi (sia fisiche che psicologiche), le vicende narrate sono lineari e semplici, molte di queste storie sono state prese da precedenti scritti letterari tradizionali (fra cui il Zhuangzi) ma soprattutto dal Shānhǎi Jing (山海经, “Classico dei monti e dei mari”), componimento diviso in due sezioni, quella dei monti (la più antica e risalente al periodo degli stati combattenti) e quella dei mari (più recente, scritta non oltre il periodo degli Han Occidentali). Liu Xiang (Han occidentali) ha messo insieme questo “classico dei monti e dei mari”. Gli autori di questo classico però sono anonimi. Se la sezione dei monti si proponeva di dare una descrizione del mondo conosciuto e quindi di dare una descrizione realistica, quella dei mari si propone di dare una descrizione del mondo sconosciuto, quindi è più fantasiosa. Tutte le raccolte zhiguai si dividono in rotoli (卷, juan) ma non superano i 10 juan. Solo un zhiguai è più grande degli altri ed è anche il più famoso (anche perché sarà il prototipo di una lunga serie di racconti di magia e di casi misteriosi e strani): è il Sou shenji. È del IV secolo d.C. ed è attribuito a Gān Bǎo (干寶,   sempl.干宝), autore di varie opere storiografiche che non ci sono pervenute. L’unico racconto che ci è pervenuto di lui è la raccolta di zhiguai intitolata Sōu shénjì (搜神记, “Annotazioni sulla ricerca/indagine sul sovrannaturale”). Si divide in 30 juan che contengono circa 500 aneddoti su demoni, resurrezioni ricompense per buone azioni e così via. Gan Bao scriveva sul sovrannaturale non per divertire ma proprio in funzione di una storicità oggettiva. Tutti i zhiguai sono scritti in lingua letteraria (wenyan) tranne il Soushenji. Quindi, oltre ad esser l’opera letteraria più lunga del periodo delle Sei Dinastie è anche un’opera che integra lingua classica con elementi di lingua parlata. Dall’epoca delle Sei Dinastie la pesante ortodossia confuciana fa trasparire alcuni racconti meno funzionali seppure questi fossero d’origine storiografica.

Un’altra categoria che nasce in quest’epoca è il “xiaoshuo” (小说) che nasce come “piccolo discorso”. La prima fonte in cui appare il xiaoshuo è lo Hanshu di Bangu, dove vengono citati quindici xiaoshuo d’epoca Han. Ma nessuno di questi testi ci è pervenuto. Bangu ha creato questa sezione perché non riusciva a metterla nelle altre sezioni (di filosofia, storia…) e chiamò questi testi xiaoshuo per differenziare il loro carattere più libero rispetto ai testi convenzionali. Questo termine  andò a prendere un significato negativo. Nei secoli successivi, non sapendo dove catalogare testi informali come questi, altri autori si comportarono come Bangu e il termine xiaoshuo finì per indicare generi che hanno poco a che vedere con le novelle o i romanzi (potevano essere raccolte di aneddoti, casi di magia, apparizioni di spiriti, brevi biografie, zibaldoni…): questi xiaoshuo potevano essere scritti in lingua classica o parlata. Spesso i xiaoshuo erano opere di letterati che scrivevano questi testi occasionali (nel tempo libero) su posti visitati o avvenimenti personali ma potevano anche sfociare nel sovrannaturale (racconti di dèi, spiriti). Spesso i zhiguai vengono considerati dei xiaoshuo. In questo periodo quindi il xiaoshuo non è un genere impegnato, spesso è di letterati anonimi o viene giustificato come racconto di eventi reali. Testi che siano potenzialmente menzogneri perché gli eventi che descrivono non sono mai realmente accaduti, perché i sentimenti che esprimono non sono stati provati davvero o perché il ragionamento su cui si basano viene reputato assurdo non possono dare apporto positivo allo studio della Via ad eccezione dell’allegoria d’attualità. La narrativa è condannata come fuorviante e perché inciterebbe alla corruzione morale: sono ammessi a far parte della vera letteratura aneddoti, miti, saghe e leggende solo quando è possibile presentarlo come realmente storici. Solo in epoca Ming il xiaoshuo diventerà il romanzo scritto in lingua parlata. Shishuo xinyu è un’altra raccolta zhiguai (“Nuove composizioni tratte da eventi contemporanei”) de V secolo, molto vivace, compilata da Liu Yiqing (403-444). Contiene aneddoti di vizi e virtù su personalità di spicco del III-IV secolo.

La poesia popolare a nord riflette lo spirito avventuroso di quelle popolazioni ancora nomadi mentre al sud risente del romanticismo e della morbidezza di quelle popolazioni, quindi tratta sostanzialmente d’amore.Infine, fra V-VI secolo nasce la poesia di palazzo (gongti shi), che tratta della vita lussuosa nei palazzi signorili.

Fino ad un certo periodo del III secolo a.C. la lingua dei testi cinesi era strettamente correlata alla lingua parlata dell’epoca. Da IV-III secolo a.C. invece incomincia ad emergere uno stile scritto ben distinto, quindi a partire dagli Han Occidentali (206 a.C. – 48 d.C.) si sviluppò una specifica lingua scritta detta wenyan o cinese classico (o lingua dei testi, lingua colta). Con l’andar del tempo il divario fra lingua classica e lingua parlata si allargò ma quella più utilizzata per la letteratura ufficiale era scritta in wenyan. Dal II secolo d.C. incominciò a diffondersi l’utilizzo parziale o totale della lingua parlata (o baihua, lingua semplice) nei testi. Accanto alla lingua dialettale (fangyan), si sviluppò un linguaggio utilizzato fra funzionari (guanhua) che veniva parlata a corte dai membri della burocrazia. Il guanhua è molto simile al cinese mandarino odierno dato che si basava sul dialetto del nord (a causa della locazione a nord della capitale).

POESIA:

1)      shī (诗): vari tipi (di metrica e contenuti)

2)       jí (epoca Tang e Song)

3)      Yuan (epoca Yuan)

Nella poesia Tang il processo di codificazione (delle regole tonali) si divide in:

a)      (gǔ, 古) tíshī 体诗 (stile antico, nato durante gli Han Orientali)

b)      jīn tíshī 近体诗 (stile moderno, nato nel V-VI secolo), a sua volta diviso in:

1)      jué jù (绝句= versi troncati), le più corte, composto in 4 versi cioè una sola quartina composta da 5 caratteri (五言绝句) se non ci sono parole bisillabiche o da 7caratteri (七言) se ci sono parole bisillabiche;

2)      lǜ shī (律诗 = poesia della legge, codificata) in cui le regole metriche sono più rigide. È costituito da 2 quartine (quindi 8 versi) da 5/7 caratteri. Qui l’attenzione non si ferma sulle 2 quartine ma sui 2 distici interni (il primo introduce al contesto della poesia, il secondo/terzo distico contiene un climax e il quarto dà la conclusione). I versi dei distici sono caratterizzati da un forte parallelismo sintattico-semantico che rendeva intuitivo il significato. Il distico finale presenta spesso un enjambement. L’importanza viene data ai due distici centrali. Ma non tutte le poesie di questo tipo hanno un forte parallelismo e questo perché molte poesie erano occasionali, per esempio potevano essere esercitazioni o giochi di abilità fra letterati nel comporre poesie, una sorta di passatempo (vedi gara di abilità ne “Il Sogno della Camera Rossa”);

3)      pái lǜ  (排律 = versi concatenati codificati), poesie molto lunghe, composte da un distico iniziale ed uno finale in 5/7 versi disposti, però, in fila.

Le poesie (soprattutto quelle del tipo shī) sono spesso occasionali e brevi perché di contenuto non narrativo (quindi descrittivo). I temi erano basati sui sentimenti (spesso convenzionali) dell’autore a proposito di eventi significativi nella propria vita sociale di burocrate: i poemi erano così scritti su richiesta di un collega o in risposta ad una sua poesia. Le descrizioni erano brevi e disposte l’una accanto all’altra. Il tema meno affrontato è l’amore. Infatti i poeti di epoca Tang sono molto riservati (tutt’al più c’è qualche accenno all’amore coniugale, alla malinconia per la lontananza e poco più). In genere si parla di allontanamento dal luogo natio (a causa degli esami, della gavetta e così via). Non essendoci lo spazio per elencare le particelle grammaticali spesso i verbi non compaiono. La critica politica (espressa sempre in termini convenzionali) è spesso esplicata in yuèfú; rara è la poesia paesaggistica.

FASI POESIA TANG: (4, paragonate alle stagioni)

1) chū táng (初唐=inizio, Primavera), 618-705 d.C. circa

2) shèng táng (盛唐=fiorente, Estate) 700.755 d.C.

      3) zhōng táng (中唐=media, autunno) 755-810-15 d.C. circa

4) wǎn táng (晚唐=tarda, Inverno) 810-906 d.C. circa.

I contenuti delle 4 fasi sono sempre gli stessi. Sono le tonalità, invece, che cambiano: le fasi si sviluppano passando dal vigore della giovinezza alla maturità serena e malinconica fino all’abbandono.

- La prima fase, la Primavera, è caratterizzata dall’abbandono dello stile precedente (imperiale o di corte, il gong tishi) del periodo delle Sei Dinastie e che aveva funzione celebrativa (cantava lo splendore e il lusso della vita aristocratica) ma che parlava anche della malinconia e dalla freddezza che trasmetteva lo sfarzo. Altro tema era la transitorietà della vita. Ancora prima di questa “fase di palazzo” (fra III-IV secolo) il tema della caducità della vita era ancora diffuso insieme all’ “immortale atlante”, colui che andava in cerca dell’immortalità (credenza legata all’alchimia) ma anche nelle vite future (visione taoista e buddhista). Con i Tang l’aristocrazia incomincia a decadere e ad essere sostituita da letterati di origine più modesta che hanno studiato per acquistare importanza e che quindi si sono meritati il loro status (che prima era ereditario). Altro tema pre-Tang era quello della gloria militare, il concetto di eroe valoroso non esiste ma il militare è visto come una persona infelice (sempre per il motivo della separazione). Con l’espansione del territorio durante i Tang furono molti i letterati a sperimentare in prima persona la vita di militare. Con il termine delle lotte si apriva la speranza di un’epoca di pace. C’era la possibilità di costruirsi il proprio destino (per entrare nella carriera burocratica) e tutto questo infuse ottimismo. All’ottimismo si accostò l’incertezza e la paura della responsabilità. Ricordiamo  Zhang Ruoxu (660-720 circa) con la poesia “Chungjiang huayue ye” (= “Un fiume a primavera, una notte di fiori e di luna”) composta da 9 quartine e settenari. Il suo componimento viene composto in base ad uno yuèfú (dell’epoca Han).

 - La seconda fase, l’apogeo (Estate), è caratterizzato dal Quán Táng shī (全唐诗), una raccolta del XVIII secolo composta di 50mila componimenti di 2mila e passa autori. È la più completa di questo genere di raccolte lunghe (che sono circa 130). Un’altra raccolta famosa che contiene 300 poesie, “Trecento poesie Tang” (“Tang shi sanbai shou”), è stata compilata nel XVIII secolo a scopo pedagogico (poesie facili da capire e memorizzare) per dare una conoscenza dei classici elementari agli studenti sui 10 anni. È divisa in: poesie di genere antico (gǔ tí shī古体诗), poesie codificate (lǔ shī) e poesie jué jù ma la matrice è abbastanza variabile. L’apogeo Tang, la maturità, corrisponde a circa 20 anni (partecipazione alla vita pubblica). Ricordiamo, in particolare, tre figure di mentalità diversa: Lǐ Bái, Dù Fú, Wáng Wéi. In epoca Tang, infatti, si parla di sincretismo religioso.

Lǐ Bái ( 李白o Li Po, 701-762) era taoista ma rispettava i precetti confuciani. È considerato il più grande poeta Tang per la sua vivacità, leggerezza e creatività. Aveva una vita dedita alla compagnia di amici più che altro in stato di ebbrezza. Il vino era lo strumento positivo per elevarsi ad uno stato di coscienza positivo verso la composizione. Li preferiva scrivere in stile shī antico (gǔ tí shī) compreso lo stile yuèfú. I temi da lui trattati sono la caducità della vita, le tecniche per il raggiungimento dell’immortalità (andando in cerca della pillola dell’immortalità e seguito, in questo, da Du Fu) ma spiccano anche l’elemento bellico (soprattutto nel primo periodo) come costrizione dell’uomo ad andare in guerra (anche lui da giovane fu costretto ad andare in guerra). Tende ad utilizzare personificazioni. In “Luna di frontiera” viene trattato il tema di chi viene lasciato.

Dù Fú (杜甫712-770) seguiva il confucianesimo, è considerato il più grande poeta Tang perché ha codificato  nella forma più completa dei canoni poetici (jué jù, ..). Era apprezzato dai suoi contemporanei ed è considerato il saggio dei poeti. In contrasto a Lǐ Bái  utilizza uno stile complesso talvolta allegorico e ambiguo. Verso il 730 fece una serie di viaggi nel sud della Cina per trovare consensi nella sua poesia. Ammirava Li Bai per il suo carattere (o caratteraccio per il quale è famoso essere ricordato). Nella poesia di Du Fu sono presenti immagini  contrastanti accostate(per esempio l’arcobaleno e la Via Lattea). Dopo i 35 anni cercò posto di lavoro nella carriera burocratica mentre componeva poesia di tipo celebrativo chiamata fù. Ottiene, così, l’attenzione dell’imperatore che fece bandire un concorso apposta per lui, concorso che Du Fu supera, ma inutilmente, perché poco dopo scoppia la rivolta di An Lushan e lui rimane senza posto. In questo periodo storico c’è un clima di generale malessere (anche l’imperatore Xuanzong fu costretto ad uccidere la concubina). Altro elemento, quindi, è un senso di malessere come si nota in “Ballata dai carri di guerra”. Anche qui c’è la sofferenza di chi parte e di chi resta aspettando che i guerrieri tornino a casa. Du preferiva scrivere in shī moderno (jīn tíshī). Scrivendo in modo complesso non era rara l’allegoria e l’ambiguità. Scrisse poesia anche di coscienza sociopolitica.

Wáng Wéi (王维7-761) era principalmente buddhista ma anche confuciano e taoista. È accompagnato dalla pittura ed era anche un bravo musicista. È famoso soprattutto per la poesia paesaggistica. Contrariamente a Li Bai e a Du Fu, ebbe una certa fortuna. A 20 anni superò l’esame burocratico di livello più alto e passò la maggior parte della sua vita nella capitale (mentre Li Bai e Du Fu si spostarono spesso). Ricordiamo “Risposte al prefetto Chang”.

- La terza fase, conosciuta come media epoca Tang, l’autunno, parte dopo la rivolta di An Lushan. Questo periodo è caratterizzato dal contrasto fra il benessere di ricchi o letterati e la povertà e il declino del paese (che contrasta con gli inizi dell’epoca Tang).

In quest’epoca ricordiamo Bái Jūyì (白居易772-846), forse un bambino prodigio e amico di Yuan Zhen. Superò il più alto esame burocratico a 27 anni ma dopo qualche tempo fu esiliato per la sua eccessiva sincerità espressa anche quando il suo amico Yuan Zhen (con cui scrisse poesie a  quattro braccia) fu esiliato da Chang’an. Scrisse 2800 poesie ma soprattutto componimenti lunghi (ballate romantiche) fra cui “Chang hen ge”, “Canto dell’eterno dolore/rimorso”, e “Il Canto della Pipa” (“Pipa xing”). Il primo parla degli amanti e si riferisce a Xuanzong e alla sua concubina (Yang Guifei). Appartiene al genere qi yuǎn bu shī, tipo di poesia antica in settenari (quartine in 7 caratteri) in cui la prima parte è costituita di 2 quartine e parla dell’amore fra Xuanzong e Yang Guifei; la seconda parte parla del sovvertimento della tradizione per cui si preferisce la nascita di un maschio; la terza parla dello scoppio della guerra e della morte di Yang Guifei che Xuanzong non può salvare e dalla quarta parte in poi si espone la tristezza di Xuanzong finchè non incontra il maestro del Tao. “Il Canto del Pipa” narra l’incontro del poeta Bai con un’ex cortigiana che gli rivela i particolari della sua vita infelice e lui, poeta in esilio, identifica il destino della donna con il proprio. I suoi componimenti erano accessibili a tutti (sicuramente erano meno elitari dei soliti componimenti) come anche le tematiche che affronta e che riguardano la vita quotidiana. Bai Juyi è legato allo stile narrativo (quindi i componimenti sono piuttosto lunghi). Bai scrisse anche poesie in xīn yuèfú in stile popolare ma utilizzò anche altri stili come il pái lǜ. Alcuni dei suoi poemi, inoltre, contengono una vena di umorismo e di autoironia.

Altri autori della media epoca Tang sono:

-Yuan Zhen (779-831), era un coetaneo e amico di Bai Juyi. Scrisse componimenti di tematiche serie e di tipo politico. Come Bai, Yuan era convinto dell’utilità della poesia nella vita sociale e che la poesia doveva essere semplice: entrambi promossero il ritorno alla semplicità, non alla banalità, ma all’essenzialità della poesia. Ricordiamo “Antica reggia di campagna”. Inoltre, Yuan è famoso per una tipologia di prosa in lingua classica, il chuánqí con cui scrisse “Yingying zhuan” (La storia di Yingying) anche conosciuto come “Huizhen ji”da cui furono tratte molte altre opere e rappresentazione teatrali. Tratta di due giovani innamorati (lui 22 e lei 17). Lui, che è un letterato, dopo due mesi di tempo passato con lei viene chiamato a lavorare. Lei pensa che lui non la voglia più quindi se ne va. Lui pensa che lei sia un drago senza corna (senso negativo) e allora pensa di aver perso quasi tutto (cioè carriera e amici) per una donna malefica.

-Hányù (768-824) componeva poesie ma scriveva anche in prosa in entrambe delle quali governa la chiarezza. Mosse delle accuse contro l’imperatore che lo mise a morte e solo sotto la protezione di molti letterati e non solo fu salvato e mandato in esilio. Anche lui, nella condizione di esiliato, parla spesso del vino e della luna ma in modo malinconico ( a che servono se non si possono condividere con gli amici?). Oltre alla semplicità Hanyu punta anche sulla ricerca stilistica molto elaborata (è anche caratterizzata, infatti, da figure accostate e contrastanti fra loro);

- Liú Zhōngyuán (o Zongyuan, 773-819) conosceva Hanyu ma la sua poesia era più descrittiva e meno narrativa. I suoi testi non parlano in modo diretto ma attraverso la descrizione del paesaggio.

- L’ultima fase, la tarda epoca Tang o Inverno, è caratterizzata dall’accentuazione della contraddizione fra consapevolezza del letterato (che dovrebbe essere volta all’assunzione di una coscienza civica) e la sua reale fuga dal mondo. Questa fuga si concretizza con la vita nel lusso (come fu per Hanyu). La nuova fuga interiore, più intima e personale, accentua il carattere già presente nella media epoca Tang. Durante il periodo Tang, inoltre, la musica cinese fu esposta ad importanti influenze provenienti dall’Asia Centrale (quindi si parla soprattutto di India) sia come nuovi strumenti sia come nuove melodie: questa rivoluzione della musica popolare non si confaceva allo stile shī e ai suoi versi di uguale lunghezza. Quindi dal VIII-IX secolo in poi nacquero svariate forme nuove di canzone che si adattavano meglio alle nuove arie (per ciascuna di queste forme di canzoni c’era un ben preciso numero di versi -sia pari che dispari-, una data lunghezza a verso, una data categoria tonale e delle posizioni per rime obbligate ma alcune di queste forme ammettevano qualche variante). Nasce così dai “testi per canzoni” (ovvero i qǔzi cí) la poesia cí (词 =canzone), diversa dallo shī e concepita per essere a sé stante. Solitamente lo cí è più associato all’epoca Song ma è in epoca Tang che ha le sue basi. Gli cípu sono formulari per aspiranti poeti cí contenenti modelli di liriche per ciascun tono. La più antica raccolta di cí è “Hajian ji” (“Raccolta di canti tra i fiori”). I temi più utilizzati nello cí erano l’amore (dato che ebbe origine dalla musica popolare utilizzata dalle cortigiane) e la transitorietà della vita umana in contrasto con l’eterno ricorrere della vita in natura. Il poeta più rappresentativo di questa ultima epoca è Lǐ Shāngyín (813-858 d.C.) che ebbe una serie di cariche di medio livello. Di Li ci rimangono 600 poesie divise in:

a)      componimenti storici e contemporanei di impronta confuciana (nella figura del letterato come guida del popolo) e di atteggiamento sarcastico e critico verso i suoi colleghi che si rivolgono verso la gente comune;

b)      Componimenti personali e sociali di tono scherzoso ed autoironico (wu tu = senza titolo), non occasionali (cioè scritti per qualcuno o qualcosa) ma personali. Sono allusivi e indiretti (infatti molte di queste poesie sono di difficile interpretazione perché presentano immagini simboliche) e trattano spesso il tema amoroso.

TEMATICHE TANG:

- non viene affrontato il tema amoroso (ma solo dal punto di vista nostalgico)

- emozioni momentanee e contemplazione del paesaggio (con espressioni abbastanza dirette ed esplicite, solitamente volte ad un soggetto specifico, tranne che per il tema amoroso)

- emozione al centro dell’attenzione

- rara presenza della poesia impegnata (presente, invece, con Du Fu e Bai Juyi)

PROSA TANG:

la prosa Tang è innovativa rispetto a quella delle epoche precedenti. Agli inizi della dinastia Tang prevale il tipo piān wén (骈文=prosa parallela). Il parallelismo fra proposizioni consecutive è molto frequente nella letteratura cinese (sia in prosa sia in poesia) e si sviluppa nel piano sintattico e semantico. Il parallelismo sintattico riguarda la funzione equivalente che hanno certe parole, mentre quello semantico riguarda la similarità di significato fra queste parole. La prosa era facile per la memorizzazione che serviva per gli esami ma il testo prosaico era molto rigido nello stile e abbastanza scontato (margine di scrittura). La prosa parallela nasce già dall’epoca Han ma si sviluppa nel periodo successivo e viene adoperata soprattutto per la storiografia e la saggistica. Prima dell’epoca Tang, comunque, non era il tipo di scrittura prevalente. Un esempio di scrittore che utilizzò interamente lo stile di prosa parallela fu Liú Xiè (del V secolo d.C.). Questo stile si raffina raggiungendo il culmine stilistico in epoca Tang e veniva utilizzato per la maggior parte delle volte come memoriale al trono (testi comunicativi per l’imperatore).

Le caratteristiche della prosa parallela sono le frasi brevi (di circa 6 caratteri). In epoca Tang alcuni autori incominciano a criticare questo tipo di prosa perché lo stile raggiungibile era molto limitato  e proposero un ritorno alla prosa antica, alla gǔ wèn yùn dòng (=古文运动), cioè il ritorno alle prose correnti prima della comparsa della prosa parallela (comparsa nel II sec. d.C., e che fiorì soprattutto con Liú Xiè, del V secolo) quindi dalla prosa Han e pre-Han. Già dagli inizi dell’epoca Tang si ha un ritorno all’antichità, in particolare si ricordano Chen Zi’ang (vedi poesia “Deng Youzhou tai ge”, “Salendo sulla torre di Youzhou”) che partendo dalla prosa parallela fa delle scelte stilistiche inerenti ai Classici (pre Han). Questo cambiamento riguarda sia la forma (o stile) sia il contenuto (le idee). Il contenuto, di solito, era di stampo confuciano (Classici). Non si ricorreva all’esposizione di temi taoisti perché nella prosa parallela si cercava di evitare certe tematiche (come la vacuità). Il limite contenutistico era tale che si era arrivati ad un punto in cui lo stile era l’unica cosa che rimaneva mentre le tematiche e i contenuti erano quasi inesistenti. La letteratura confuciana era educativa e Liu Mian parla dello svincolamento dall’educazione nella prosa post-Han.

Nella media epoca Tang ricordiamo:

-Hányù, (già ricordato nel campo poetico dove semplifica la forma) in prosa utilizza parole schiette e asciutte. Fu esiliato per aver spedito all’imperatore un memoriale (Jiang Ying Fogu biao) in cui si scaglia contro la scelta di tenere una reliquia di Buddha nel palazzo imperiale perché avrebbe potuto indurrei cittadini a prendere i voti trascurando i loro doveri (morale confuciana). Alcuni componimenti (memoriali) sono di contenuto sociale (in alcuni critica il rendere schiavi i debitori, altri parlano della necessità di avere un maestro o la presenza di qualcuno che possa insegnare qualcosa). Hanyu fu un forte sostenitore del guwen yundong (il movimento per la prosa in stile antico) e del confucianesimo di un tempo (soprattutto quello di Mencio più che quello di Xunzi) che desiderava riportare agli antichi splendori.

-Liú Zōngyuán (o Liu Zhongyuan), è conosciuto per la sua prosa paesaggistica (di cui è considerato il padre) e per quella che ha per personaggi gli animali (cioè i così detti apologhi). Uno in particolare parla di un asino ed una tigre. L’asino mangia tranquillo in un prato, la tigre lo vede e rimane stupita perché non ha mai visto un asino. Ma alla paura iniziale si sostituisce l’istinto, e dopo aver capito i suoi movimenti lo azzanna. Questi apologhi presentano animali con personalità umane. La prosa paesaggistica, invece, (trattata abbondantemente nella letteratura cinese come nel caso di Wang Wei) tratta della descrizione del paesaggio come uno strumento di comunicazione per parlare dell’interiorità umana o affronta tematiche come l’esistenza di Dio e problemi di carattere sociale. Scrisse “Yongzhou ba youji” (“Resoconti di otto peregrinazioni a Yongzhou”), una raccolta di 8 saggi.

Nasce il genere chuánqí (傳奇in caratteri tradizionali, 传奇 in caratteri semplificati = trasmissione del meraviglioso) che nasce prima della prosa antica. Questo genere non è fantasioso, fantastico, ma è fondato sulla realtà insita di stranezze. Nasce in epoca Tang dai letterati che incominciano a scrivere testi senza che vi sia una specifica utilità per questi testi: i chuánqí, quindi, probabilmente avevano scopo dilettevole (questi letterati producevano, però, anche la prosa antica). L’elemento del meraviglioso è utilizzato per attirare l’attenzione (attraverso creature surreali o avvenimenti surreali che, però, non ricoprono una funzione primaria). Meraviglioso può essere: un personaggio con lineamenti non umani (come le donne volpe, che, in quest’epoca, è solitamente vista come un pericolo per l’uomo perché lo incanta rendendolo inetto), creature fantastiche come il re degli abissi, caratteristiche psichiche sovrannaturali (come la chiaroveggenza) e così via. Un’eccezione alla malvagità delle donne volpe è il racconto di Ren che si innamora di un uomo e cerca di aiutarlo ad avere successo. In generale, però, c’è la tendenza alla veridicità, di dare credibilità al racconto (sia datando che inserendo avvenimenti storici) e questo perché ogni testo doveva avere un minimo di scopo, in questo caso nel contesto più o meno storico. Quindi i chuánqí si giustificano attraverso il loro contesto (pur non parlando di cose utili). Anche nei chuánqí è presente una moralità abbastanza rilevante (confuciana più che altro). Di solito gli uomini sono reali mentre le donne hanno parvenza fantastica. Questa moralità era un’altra giustificazione per scrivere questo genere di racconto che non poteva essere, secondo la mentalità dell’epoca, del tutto dilettevole e insulso (doveva avere un minimo di fine anche solo“didattico”). I chuánqí sono, di solito, lunghi e scritti in prosa classica (non in lingua volgare). All’interno sono presenti anche piccoli fù (poesia Han) e prosa m…  .Solo un caso presenta tutto il testo scritto in prosa parallela (simmetrica), è di Zhan Zu e si intitola “Il viaggio della grotta della fiaba” (“You Xianku”).

I chuánqí si dividono in:

1)      racconti d’amore (come “Renshi zhuan”, Storia della signora Ren, di Shen Jiji)

2)      racconti d’avventura

3)      racconti di magia (come “Gujing ji”, Resoconto sull’antico specchio, di Wang Du)

quelli d’amore sono meno caratterizzati dalla presenza del fantastico, infatti, il meraviglioso solitamente faceva riferimento ad elementi taoisti o buddhisti (mentre la veridicità faceva riferimento alla morale confuciana). Un altro tipo di classificazione dei chuánqí è di tipo cronologico. Durante la loro evoluzione, infatti, questo tipo di testi andarono sempre meno raffigurando elementi fantastici che vanno, così, scemando (forse anche per la situazione storica). Da ricordare è la raccolta di chuánqí “Taiping guangji” (“Resoconti completi del periodo cronologico Taiping Xingguo”) della fine del X secolo.

Altro genere di prosa è il xiǎoshūo (小说), il piccolo racconto. È breve ma il “xiǎo” si riferisce anche ai contenuti un po’ banali. In epoca Tang ha significato di “piccolo”, ma con il passare del tempo il xiǎo si andò a riferire al contenuto (come ne “Il sogno della camera rossa”) in epoca Tang questi xiǎo shūo erano una sorta di “zibaldoni”, piccole osservazioni in singole raccolte.

Il xiǎo shūo nasce in epoca Han (I secolo d.C.), negli annali di quest’epoca con questo termine ci si riferisce alla letteratura in generale. Alla fine del periodo Han i xiǎo shūo andarono a comprendere biografie, storie d’amore, brevi racconti fantastici. Ma ciò che li caratterizza è il linguaggio utilizzato che è semplice proprio perché erano appunti personali non destinati al pubblico. Lo stile è letterario ma inferiore ai chuánqí, il lessico ne è inferiore, ci sono meno riferimenti classici e vi è l’assenza di prosa parallela.

I monaci di epoca Tang che predicavano ad un pubblico laico ricorrevano spesso all’uso di forme sūjiǎng (=spiegazioni per i laici) e biàn wén (=testi in trasformazione). I bianwen sono testi narrativi (in prosa e/o versi), che potevano essere accompagnati da immagini, su argomenti buddhisti e secolari e probabilmente, in parte, venivano rappresentati anche da intrattenitori o attori. Tra i temi preferiti, oltre alle narrazioni buddhiste, ci sono argomenti come  le guerre connesse alla fondazione della dinastia Han (come la storia di Wang Zhaojun, favorita di un imperatore cinese costretto a darla in sposa al khan dei Xiongnu) o racconti sulla pietà filiale.

Bibliografia: appunti lezioni della prof.ssa Casalin e "Letteratura cinese" di Idema-Haft

Dopo la frattura politica e territoriale del 1127 (dovuta alle invasioni barbariche e ai forti tributi da pagare per evitare ulteriori danni da parte di queste popolazioni) con conseguente spostamento della capitale al sud, anche la letteratura subì delle modifiche. La letteratura “militare” viene a mancare e si accentua il dibattito filosofico. In particolare ci si riferisce alla nascita e allo sviluppo di un movimento culturale che voleva risollevare la morale confuciana e riportarla alle sue origini: nasce il neoconfucianesimo (新儒家 xīn  rújiā). Infatti durante i secoli il confucianesimo decadde rispetto a correnti quali il taoismo o il buddhismo  perché non proponeva vie di salvezza spirituale (mentre il taoismo proponeva la via dell’immortalità e il buddhismo quella dal samsara attraverso le retribuzioni), ma era solo di natura sociale e comportamentale. I letterati del tempo si accorsero che il neoconfucianesimo stava attraversando una fase di stallo (e che non era troppo diffuso a livello popolare). I nuovi confuciani dotarono, così, il neoconfucianesimo di una parte “metafisica” (sui principi, quindi, più intrinseci) riferita in particolar modo al buddhismo. Si incominciò a rivalutare i classici, ripulire i testi originari da interventi successivi e furono compilati dei nuovi testi: da ora in poi si parla di 5 Classici (già esistenti) e 4 libri (che spiegano la parte metafisica dei Classici). Il massimo punto di fioritura Song avviene nel XII secolo. La vita letteraria, quindi, rinacque.

Wei Zhuang (fra Tang e le 5 Dinastie) è uno dei primi autori di cí.

Distinguiamo fra una letteratura “alta” ed una “bassa” (di intrattenimento).

La letteratura alta comprende generi e categorie quali la storiografia, i Classici (confuciani, taoisti e buddhisti) e i testi filosofici che avevano tutti funzione di civilizzazione a base moraleggiante che trasmetteva, quindi, qualche insegnamento.

La letteratura bassa o meglio di intrattenimento, invece, non intendeva avere quella dignità assegnata alla letteratura alta ed era composta da letterati senza scopo di diffusione su larga scala come accadeva, invece, per le pubblicazioni a base educativa. A volte gli stessi autori di questo tipo di letteratura disconoscevano la loro opera proprio perché non era “dignitosa” o importante dal punto di vista culturale. La bassa letteratura si divide in:

a)      testi destinati per essere letti come i chuánqí (racconti del meraviglioso), scritti in wényán, 文言 (=linguaggio letterario),che si contrapponeva allo báihuà (白话= lingua semplice, quotidiana, quasi vernacolare). In epoca Song questi testi, che erano di intrattenimento, sono romanzi e racconti;

b)      testi nati per essere rappresentati, che sono sceneggiature teatrali, sono rappresentati in modi                   non strettamente legati alla rappresentazione teatrale. Durante l’epoca Song il buddhismo cerca di “farsi pubblicità” attraverso i sutra e i commenti a questi sutra (che servivano a portare i contenuti del sutra nel mondo quotidiano e quindi erano una traduzione laica del sutra stesso) ma anche attraverso canti ed immagini. Ricordiamo i generi (rappresentati in ambienti esterni):

    - sū jiǎng (俗讲 =una spiegazione laica di contenuti religiosi) e aveva originariamente funzione didattica dedicata alla trasmissione di contenuti religiosi (buddhismo più che altro, data la sua non autoctonia che faceva sì che fosse diffuso con più difficoltà rispetto al taoismo). Questo genere fu il primo tipo di letteratura di intrattenimento.

     - biàn wén (变文), diverso dal piānwén (骈文), è simile al sūjiǎng (俗讲). Giocava            inizialmente sul testo religioso o su contenuti religiosi (senza la lettura del sutra) che venivano diffusi attraverso un attore o una persona che diffondeva questi messaggi religiosi in modo “pubblicitario”. Pian piano il carattere religioso andò sparendo e assunse un carattere più educativo, moraleggiante (come sul tema della pietà filiale).

      - jiǎng shǐ (讲史), era la rappresentazione di fatti storici esteso anche a persone analfabete. Non è molto differente dagli huà běn originari come struttura.

 In epoca Song fiorì la letteratura bǐjì (raccolte di brevi annotazioni di singoli autori su oggetti vari) e il pinghua (storia semplice), XIII-XIV secolo, che è anche il precursore del successivo romanzo cinese e che ha origine come letteratura di intrattenimento per un pubblico di cultura limitata. Il più antico pinghua conservato potrebbe essere “Da Tang Sanzang qu jing shihua”, cioè “La storia con poesie di come Tripitaka dei Grandi Tang ansò in cerca dei sutra del Paradiso Occidentale”.

PROSA:

durante il periodo delle 5 Dinastie fra i Tang e i Song (906-960) la prosa si impoverì leggermente (fatto che viene ricollegato alla maggior importanza sul contenuto corretto rispetto alla forma, tendenza Song che sfociò con la riformulazione del confucianesimo, il neoconfucianesimo) e ritornò, invece, di moda la prosa parallela (che continuò fino al 1000 circa). La letteratura dal 1000 in poi rifiorì grazie ad un gruppo di letterati che riproposero un ritorno alla prosa all’antica (si parla di seconda fase della prosa all’antica) rifacendosi ad Hanyu e a Zhongyuan. Erano gli otto maestri della prosa all’antica (唐宋八大家 “Tang Song ba dà jia”) di cui i primi due, Hanyu e Zhongyuan, erano di epoca Tang. I sei maestri di prosa all’antica di epoca Song, invece, sono:

- Ouyáng Xiū (欧扬修, 1007-1072) o Liuyi

- Sū Shì (苏试, 1037-1101) o Su Dongpo

- Wáng Anshí (王安石, 1021-1086)

- Su Xun (1009-1066)

- Sū Zhe (1039-1112)

- Zhéng Gōng (1019-1083)

-Ouyuán Xiu (o Liuyi) ha a che fare con la letteratura di Hanyu e Zhongyuan. Fu educato dalla madre e fu attratto soprattutto dalla letteratura di Hanyu. Una volta diventato un alto funzionario cercò di modificare i test d’esame valorizzando la prosa all’antica. Fu reintrodotto lo stile antico anche per il letterati (per il grado, cioè, più alto degli esami). Promosse Su Shi e Su Zhe, i due fratelli letterati. È ricordato per i trattati (lun) ma anche per le prefazioni (= xu, ogni testo cinese, infatti, è tradizione che abbia un testo di premessa, di input, una sorta di approvazione del testo altrui) dei libri. Scrisse anche un certo numero di memorie (记= jì, annotazione, promemoria, memoria).

È l’iniziatore del genere letterario shī huà (诗话=discorso sulla poesia, critica letteraria). Il primo shihua lo intitola “Liù yi shī huà” (六一诗话) anche detto “Il signor uno di sei” (biografia di un letterato) e il fù “Qiū shēng fù” (秋声赋, “La voce dell’autunno”). In questo fù si racconta di una sua esperienza: di notte si sentono, improvvisamente, dei strani rumori e finisce per parlare dell’autunno. Cosa rara è che parla in prima persona e affronta una argomento informale, quotidiano. Fu anche un grande storiografo e gli fu chiesto di scrivere la storia della dinastia Tang anche se era già stata scritta e per questo fu chiamata “Nuova Storia Tang” (Xīn Táng Shǐ), inoltre scrisse la storia delle 5 dinastie,la “Xin Wudai Shi” (anche questa già precedentemente scritta). Scrisse anche cí, soprattutto xiaoling (brevi liriche cí) contrapposti ai mancí (lunghi cí). Fu il principale esponente del guwen yondong che poi divenne lo stile richiesto ai saggi d’esame.

- Wáng Anshí fu particolarmente influente nella vita politica infatti emanò le “nuove leggi” per cercare di ridurre il distacco fra le diverse classi sociali a livello economico migliorando la posizione economica delle classi meno abbienti e colpendo di tasse quelle più ricche. Altra riforma fu quella del sistema agrario: fece delle modifiche riguardo al latifondo ridistribuendo le terre in modo abbastanza equo fra latifondisti e contadini. Inoltre era previsto il soccorso ai grandi latifondisti in annate particolarmente difficili (per alluvioni, siccità..). Fu il primo a ritenere che i funzionari, altre alla conoscenza dei Classici, dovevano integrare con una conoscenza di ordine pratico e quindi aggiunse di ulteriori testi. Oltre a modifiche di tipo amministrativo e fiscale si mosse anche nell’ambito militare abolendo la leva obbligatoria che favoriva la formazione di un esercito volontario. I suoi testi avevano, solitamente, carattere funzionale (proprio perché Wang parte, di base, con la carriera politica), mai descrittiva. È famoso per il memoriale delle “Diecimila parole”. Queste leggi da lui scritte, però, dopo qualche anno furono abolite perché gli interessi dei più prevalsero sulle esigenze dei più bisognosi. Tra i suoi oppositori ricordiamo Ouyan Xiu e Su Shi.

- Sū Shì (o Su Dongpo), figlio di Su Xun e fratello maggiore di Su Zhe, godette di fama letteraria maggiore di Ouyang Xiu. Era sostenitore di varie correnti di pensiero: prima di tutto era un fervente neoconfuciano ma sosteneva e riconosceva anche il buddhismo (sua moglie era buddhista) e il taoismo (basato sugli eventi naturali). Di solito i suoi testi sono abbastanza leggeri ma non insignificanti. Ha una forte propensione per l’ambiente circostante ma anche per la realtà umana circostante. I vocaboli da lui utilizzati sono abbastanza semplici, a volte di tono scherzoso. Scrisse, però, anche testi a carattere filosofico (sulla posizione dell’uomo nell’universo e il suo contributo per l’armonia, poesia che è di tipo xīnlǐ, 心理). Come prosatore riconosceva la prosa paesaggistica di Zhongyuan. Propone, inoltre, una nuova struttura da quella tripartita (=fase generale, descrizione ed inserimento di un elemento umano) cioè quella di dimensione interna, che si riferisce all’uomo e ai pensieri di chi guarda il paesaggio. Su Shi scrive 2 wenfù (= fu in prosa) abbastanza consistenti per i contenuti, cioè i 2 “Fu della roccia rossa” in cui descrive la visita ad un luogo (della roccia rossa arroventata da Cao Cao) sia in primavera che in autunno. Il primo si chiama “Qian chibi fu” (Prima visita alla Roccia Rossa) e il secondo “Hou chibi fu” (Seconda visita alla Roccia Rossa). Riprende spunto dalla vita di Cao Cao (e dalla sua forza) e affronta temi quale quello della caducità delle cose che lo porta a considerarsi partecipe dell’eterno processo di cambiamento. Su Shi si oppose a Wang in modo netto per la sua metodologia autoritaria (che veniva da quella confuciana, in riferimento al lǐ, 理, una forza esterna al cosmo che muoveva tutto e Wang si rifaceva a questa forza che si rifletteva sulle leggi mentre la metodologia di Su Shi si riferiva alla spontaneità delle cose e quindi alla naturalezza di conformarsi al li senza forzature). Una campagna che lanciò Su Shi attraverso il testo “Salvate i bambini” era rivolta allo sradicamento dell’usanza di uccidere figli indesiderati (si usava avere due maschi ed una femmina).

Sīmǎ Guāng (司马光, 1019-1086) scrisse l’opera storica “Zīzhì tōng jiàn” (资治通槛, “Specchio comprendente per l’aiuto al governo”) che va dal 403 a.C. al 959 d.C. affrontando questo periodo in modo molto oggettivo ed obiettivo. Fu poi rielaborata da altri autori in chiavi diverse (come in chiave neoconfuciana da parte di Zhu Xi).

POESIA:

Con i Song inizierebbe una traduzione poetica peculiare molto importante. In questo periodo nacquero una serie di correnti letterarie. Lo Shijing (testo delle odi) era il testo classico preso in considerazione da tutte le scuole e correnti. Ognuna di queste, poi, includeva una serie di testi diversi. Dopo i Tang non si sviluppò alcuna forma nuova di shī ma lo shī dei Song se ne discosta per stile e contenuto: infatti gli shī Song trattano tutti gli aspetti della vita e i relativi argomenti. La poesia sulla natura, invece, svolse un ruolo minore. Il carattere sociale dello shi Song è dato dalla morale neoconfuciana e dall’idea di ordine cosmico: il funzionario si comportava rettamente per non sconvolgere l’ordine naturale delle cose (e dal quale, in caso contrario, sarebbero potute scoppiare rivolte o nascere carestie e così via). Dall’apogeo Tang, con la fine delle rivolte, si ha un’apertura verso il popolo e non solo verso sé stessi o verso personaggi particolari. Nell’epoca Song continua questa situazione di tranquillità (dovuta all’espansione, ai progressi in campo marittimo..) e quindi si sviluppa la letteratura sociale, civile.

Differenze fra dinastia Tang e Song:

-gli autori Song, di solito, sono più prolifici e potevano utilizzare vocaboli e costruzioni che in precedenza sarebbero stati considerati adatti solo alla prosa;

- mentre in epoca Tang si parla di poesia d’intensità, concentrata sul momento, la tonalità espressiva in epoca Song cambia, la poesia è più pacata, più contemplativa e meno emotiva, la letteratura può essere considerata più di durata che di intensità;

- la poesia Tang (quella del tramonto soprattutto) è intensa ma momentanea, mentre quella Song (associata ad una pioggerellina) è più diluita;

-il tono dello shī Song è generalmente di serenità e accettazione, mentre quello Tang è tipicamente di dolore e di lamento (poiché quando i poeti Song volevano esprimere dolore preferivano farlo in forma di cí).

TEMATICHE SONG:

- affrontamento della quotidianità ma anche del discorso filosofico e astratto

- emozioni momentanee e contemplazione del paesaggio (con presenza di emozioni inserite in un contesto più ampio, come sfondo di un racconto oggettivo e rivolto verso l’insieme dei personaggi e non solo ad un soggetto specifico)

- presenza di poesia impegnata, sociale ma volta anche ai soggetti comuni.

- maggiore libertà nell’affrontamento di temi quale quello amoroso (per quanto riguarda lo shi).

-Wang Anshi attraversa due fasi nella poesia: la prima lo vede uomo attivo in ambito politico (fino al 1067) e scrive poesie impegnate in stile antico (gǔ tí shī, 古体诗), la seconda, meno impegnata, ha acquisito stile più moderno (jīn tíshī 近体诗) ed è più contemplativa (individuale) a causa dell’allontanamento dalla vita politica. Ricordiamo “Making myself get up” in cui l’autore si autocritica perché lui che è funzionario sta ancora dormendo mentre fuori le persone stanno già lavorando al freddo.

-Su Shi, in “Lavando il figlio”, si lamenta del fatto che i più valorosi e intelligenti non vengono premiati mentre gli sciocchi non incontrano ostacoli e arrivano in alto, quindi augura al figlio di essere sciocco e tardo. Altra poesia di Su Shi è “Guardando la notte, guardando la luce”. Questa poesia fa riferimento a quella di Li Bai ma mentre Li Bai è più solitario, Su Shi cerca di stare in compagnia per stare un po’ allegri con gli alcolici: è presente ottimismo (pensa siano pochi gli uomini non in pace con se stessi) e vuole condividere la sua tranquillità con il monaco Shao. Su Shi è, inoltre, l’iniziatore dello stile eroico (= haofang pai, privo di costrizioni) libero dallo stile e dalle tematiche che si contrappone allo stile grazioso o suggestivo (= wanyue pai) di stampo Tang (ma in epoca Song).

Altro importante letterato e grande poeta di quest’epoca è Méi Yao Chén (梅堯臣, 1002-1060) o Mei Shengyu, che scrisse solo poesia di genere shī e tentò di ampliare la gamma di temi utilizzati in questo stile poetico. Scrisse poesie di critica sociale ma anche che lamentavano la perdita della prima moglie e su altri aspetti della sua vita privata. Per semplificare le sue poesie il linguaggio che utilizza è spesso parlato.

Un nuovo genere di poesia utilizzato in epoca Song anche se sorto in epoche precedenti (VIII secolo circa, grazie al ritrovamento di numerosi testi nella grotta di Dunhuang), era lo cí (词 = testo, lirica), termine nato da qǔzi(=canzone) cí (曲子词), cioè testo di una canzone: il tratto distintivo di questo genere poetico, quindi, era quello di essere cantato. Le musiche cí, strutturate per legarsi ad una melodia, non erano originarie cinesi ma di origine straniera, barbarica, spesso nomadica (forse proveniente dalle steppe dell’Asia centrale). In epoca Song queste musiche vengono adottate per distinguere il genere poetico dell’epoca precedente da quella attuale: quindi se in epoca Tang si può parlare di shī, in epoca Song si parla di cí.

Mentre lo shī aveva un numero di versi pari gli cí potevano avere strofe di varia lunghezza.

Lo yuèfú, anticamente un ufficio della musica (istituito dagli Han occidentali) che istituzionalizza la pratica di raccogliere le arie popolari, metodo per sondare le lamentele del popolo, finì per assumere il genere stesso di quei canti popolari che incominciarono, però, ad essere scritti dai letterati in base a canzoni preesistenti. Gli shī erano contraddistinti da un principio di contrapposizione tonale di cui prima non si aveva consapevolezza. Lo yuèfú, essendo nato prima dell’epoca Tang (in cui si distinguevano due soli toni, uno piatto ed uno obliquo), non presenta regole formali collegate ai toni. Nello cí invece, tali regole sono presenti e sono ancora più complesse poiché nel frattempo, dall’epoca dello yuèfú, la teoria tonale si era andata approfondendosi (il primo era piano, il secondo ascendente, il terzo discendente e il quarto implosivo). Se lo shī (genere di letterati per letterati) non tratta la guerra e l’amore, lo cí è meno formale ma in Cina viene adottata in un contesto particolare (essendo utilizzato dalle cortigiane per un pubblico urbano medio come commercianti e così via), essendo di origine popolare, lo yuèfú (che sopravvive anche in epoca Tang) affrontava temi quotidiani o raccontava favole o novelle popolari, spesso semplici vicende amorose. È comunque dallo cí in poi che si incomincia a parlare di sentimento amoroso (corrisposto o no che sia). La lunghezza varia degli cí non significa che avessero forma libera ma erano comunque codificati in grandi categorie.

Alcuni autori di cí:

-Lǐ Yu, 李煜, (937-978) periodo delle 5 dinastie, era l’ultimo imperatore della dinastia dei Tang Meridionali che fu ridotto in prigionia e mandato in un esilio dorato, compose un canzoniere di 40 cí di cui alcuni composti durante il periodo di potere. Dall’amore al piacere della carne, con la prigionia il tono degli cí cambia radicalmente e nasce una fortissima nostalgia per il passato e il dolore per l’umiliazione. Fu poi avvelenato dai Song. Con la prigionia dimostrò l’utilizzo dello cí per temi diversi da quello dell’amore.

- Su Shi per quanto riguarda gli cí scrisse “Pensando al passato nelle vicinanze della roccia rossa”, la stessa roccia sulla quale scrisse due fu, che affronta tematiche più impegnate perché di ordine storico ma anche filosofico come in “La nostra vita è come un sogno”.

-Lǐ Qīngzhào, 李清照, la più famosa poetessa cinese, scrive cí permeati di dolore per la morte del marito. Visse a cavallo fra Song Settentrionali e Meridionali e il marito morì durante la fuga. I suoi cí, infatti, si differenziano fra pre-fuga e post-fuga.

NARRATIVA:

lo stile narrativo, che ha caratteristiche di prosa e narrativa, comprende due generi di letteratura novellistica:

1)      huà běn (话本), testo da recitare, canovaccio, è di stile novellistico che si sviluppò dopo l’epoca Song ma che a volte prese spunto dallo huà běn di epoca Song che era differente. Non aveva scopi moraleggianti ma aveva solo scopo di intrattenimento. A volte presentava elementi fantastici. I temi che affrontava andavano dall’amore ai fantasmi, dalle imprese cavalleresche a fatti storici. Questi huà běn però trarrebbero spunto, più che dagli omonimi di epoca Song, da stili come gli xiǎoshūo e per un breve periodo queste due correnti e terminologie si sarebbero andate a contrapporsi. Dal momento che lo huà běn diventa di tipo novellistico (non più di stile canoro (?), si differenziò dallo xiǎoshūo che è originariamente breve (ma che poi si andò allungando).

2)      zhū gōng diào (诸宫调), presente in tutte le tonalità e in tutte le sequenze modali, erano narrazioni cantate (non come gli cí però) in sequenze di solito di 2 strofe. Ogni sequenza presentava tonalità e modi differenti dall’altra (in tutto esistono 17 modi divisi in 6 gōng e 11 diào e che corrispondono al nostro “allegretto”, “andante con moto”…). Durante il canto era compresa una spiegazione in prosa che spiegava la spaccatura fra le sequenze. L’argomento più trattato (spesso in chiave ironica) era l’amore. Spesso queste rappresentazioni si protraevano per più giornate. Da questo genere nasce il teatro musicale, in epoca Yuan. È rimasto un solo esemplare di zhu gong diao intero e si chiama “Xī xiāng jì” (西厢记 =storia e memorie del padiglione occidentale) di Wang Shifu (XIII secolo) che riprende un chuánqí di epoca Tang di Yuan Zhen intitolato “Il racconto di Ying Ying” con l’aggiunta di una descrizione più dettagliata e di personaggi ed elementi. Altro zhugongdiao da ricordare per la storia che affronta è “Tianbao yishi zhugongdiao”, “Aneddoti del periodo Tianbao”, di Wang Baocheng, che descrive la famosa storia d’amore far Xuanzong e la concubina Yang Guifei.

Bibliografia: appunti lezioni della prof.ssa Casalin e "Letteratura cinese" di Idema-Haft

                                                              YUAN

GENERE TEATRALE:

Fatta per essere capita da tutti, la rappresentazione teatrale come la conosciamo noi nasce in epoca Yuan, infatti è in quest’epoca che si determina la forma standard dell’opera teatrale e la stesura dei testi come genere letterario a sé stante. Ma le origini del teatro cinese sono collocate verso l’epoca dello sciamanesimo (prima del IV-V secolo a.C.) quando nasce l’ideologia confuciana più legata alla vita quotidiana e quindi più concreta. Nello stato di Chu questi riti sopravvissero fino al II-III secolo a.C. (e di questa zona sono originarie alcune poesie di natura sciamanica). Questi riti sciamanici prevedevano una rappresentazione diretta tra divinità e il mediatore, lo sciamano, ed erano composti in più fasi:

- purificazione dello sciamano

- estasi (ascesi) aiutata da ingerimento di alcool o sostanze allucinogene

- distacco, ritorno alla visione terrena.

Questi riti prevedevano una serie di danze e canti o più in generale di azioni varie che si possono ricondurre alla dimensione teatrale (gli sciamani si truccavano o vestivano anche in un certo modo). Altro elemento che confluisce nella tradizione teatrale riguarda i riti funebri, anch’essi accompagnati da danze e canti o manifestazioni acute di dolore da parte dei parenti più stretti del defunto. In seguito un altro elemento che confluì nel genere teatrale riguarda i giochi acrobatici (come accade nell’Opera di Pechino) presenti già dall’epoca Han o pre-Han. Infine, anche le arti marziali influirono nel teatro. È probabile che i primi libretti teatrali esistessero già in epoca Tang. Xuanzong, infatti, amava moltissimo le opere teatrali e fece costruire il “Giardino dei peri”, un complesso abitativo destinato agli artisti di teatro. I biàn wén (=testi di scena con messaggio buddhista) erano una sorta di canovaccio della rappresentazione teatrale. Anche in epoca Song non appaiono testi scritti ma forse in quest’epoca si sviluppa il teatro presso i templi (non solo buddhisti). In epoca Yuan cambia la situazione della classe dominante ma anche dei letterati non più costretti a studiare i classici per gli esami e forse proprio per questo i letterati cinesi (non mongoli) si dedicarono alla stesura di testi teatrali.

I generi più frequenti e con i quali si denomina il teatro in generale sono:

1) xì (戏)

2) jù (剧)

Precedentemente all’epoca Yuan si erano sviluppate varie scuole teatrali i cui filoni principali sono:

1) zájù (杂居), nata nel nord della Cina fra XIII-XV secolo (quindi fra 1200-1450 circa), è conosciuta anche con il nome di béi qǔ ( 北曲=canti del nord) o yuán qǔ (元曲 =arie degli Yuan, arie delle Gilde). Nascono come generi acrobatici che andarono poi a prendere le particolarità del teatro vero e proprio (quindi acquisendo scene recitate e così via). Lo zájù era suddiviso in 4 atti (di solito rappresentato in più giornate) di cui la parte cantata divisa in quattro lunghe sequenze (qǔ). La parte cantata era esposta da una sola persona (che poteva interpretare anche altre parti) e di solito era il mò (末 il protagonista maschile) o la dān (旦 protagonista femminile). La donna solitamente manteneva la sua parte femminile mentre l’uomo poteva interpretare anche parti non maschili. Per rompere con la monotonia venivano proposti pochi momenti di acrobazie. La più nota antologia di testi zaju è Yuanqu xuan (Selezione di commedie Yuan) degli inizi del XVII secolo. Ricordiamo “Il Sogno del miglio giallo”. Uno dei più importanti autori zaju (forse il creatore vero e proprio) è Guan Hanqing (1220-1300) la cui opera più famosa è “Dou E Yuan” (“Il torto subito da Dou E”);

2) nánxì (南戏 =teatro del sud) non è un qǔ (che invece è di natura cantata) e nasce in epoca Yuan di cui fa parte la sezione cantata. Dal XIV secolo viene chiamato chuánqí (传奇). Questa tradizione del sud si sviluppa fra XIV-XVII secolo ed è quindi più tarda rispetto a quella del nord. Diversamente che da quello del nord, il teatro del sud presenta un maggior numero di atti (da 10 a 240) che duravano almeno una giornata intera. Di solito fra atti o giornate si esponeva un piccolo riassunto delle scene passate. La parte cantata era fatta anche da cori e duetti cantati anche dai protagonisti (e quindi da singoli individui) e non era nettamente distaccata dalla parte recitata. Altra differenza con il teatro del nord è la presenza di un linguaggio più semplice e più informale. La trama era solitamente incentrata su un dramma amoroso. I xìwén giunti fino a noi sono quelli raccolti nello “Yongle dadian”;

3) jīngjù (京剧), l’Opera di Pechino, si sviluppa fra XVII-XX secolo (1650-1900).

Fra queste tre correnti i punti in comune sono:

-         la parte cantata e suonata che è quella che fa da padrona nell’intera vicenda teatrale la cui musica è composta da almeno 3 strumenti musicali fra cui le percussioni, le campane, gli strumenti ad arco e a fiato.

-         La compresenza di canto, recitazione, acrobazie, arti marziali, trucco, maschere e vestiti

-         Un prologo pre-recitazione che prevedeva acrobazie, lotte marziali e canti per richiamare l’attenzione del pubblico (almeno nello zájù e nel nánxì).

Il luogo della messa in scena nasce per strada quindi in ambienti pubblici ed a livello di altezza del pubblico senza sostanziale differenza tra pubblico e attori. Successivamente nacque la necessità di spazio oltre a quella della solennità quindi vengono adibite tende o paraventi per entrare e uscire di scena. Solo successivamente all’epoca Yuan l’opera teatrale viene portata in ambienti chiusi. Il pubblico era molto meno disciplinato di quello odierno infatti durante la rappresentazione si mangiava, si beveva e si chiacchierava e ciò era dovuto soprattutto alla durata delle stesse rappresentazioni che spesso si protraevano per giornate. Le maschere o il trucco, molto sgargianti, erano funzionali alla mancanza di apparato scenico e servivano per identificare le tipologie di personaggi: ad ogni colore corrispondeva un determinato personaggio (funzionario, contadino, buffone, eroe, eroina..). Ma fino a metà 1900 non è mai esistita alcuna scenografia. Ogni personaggio, infine, si presentava e spiegava tempo e luogo della scena.

I temi più affrontati in teatro erano di tipo:

- storico, con riferimento all’ascesa al trono della dinastia straniera (erano presenti vari riferimenti storici che puntavano al regno mongolo) che potevano analizzare vicende legate alla vita di corte o drammi relativi ad eventi bellici  (in particolare i racconti su bande di ribelli capeggiati da Song Jiang, bandito esistito davvero);

- amoroso, molto ricorrente e schietto rispetto a quello delle epoche precedenti e spesso tratto dai chuanqi Tang;

- giudiziario,  nel quale ad un crimine viene assegnata una certa punizione (iniziano a configurarsi i “Casi del giudice Bao”, “Longtu gong’an”, personaggio davvero esistito -Bao Zheng- e poi diventato un personaggio ricorrente);

- taoista o buddhista, drammi di redenzione i cui protagonisti effettuano un percorso di riscatto comprendendo i valori importanti della vita (aspetto spirituale).

Gli autori di zájù quest’epoca sono:

-         Mǎzhì Yuán (马致远 ,1269-1335) che tentò di farsi arruolare fra i funzionari dell’impero ma ebbe cariche di basso livello e quindi si ritirò per fare una vita appartata finendo per comporre zájù e qǔ. Di lui ci rimangono 7 zájù fra cui il “Hàn gōng qiū” (汉宫秋, “L’autunno nel palazzo degli Han”). È un dramma di tipo storico (parte reale) ma è costituito anche da una parte inventata. È ambientato  nel palazzo imperiale e la protagonista è una concubina dell’imperatore, la più bella. Un ministro dell’imperatore (quello che descriveva le concubine al’imperatore) si innamora di lei e la descrive all’imperatore come una brutta concubina riuscendo  a far sì che l’imperatore non la incontri. Ma un giorno l’imperatore la incontra per caso e a questo punto il ministro è costretto a fuggire portandosi, però, il ritratto della concubina appresso e finendo in un territorio barbaro. Il capo dei barbari lo cattura e sequestra il ritratto e decide di affrontare una politica di pace attraverso il ricevimento della concubina. Lo scambio sta per essere portato a termine presso i confini fra paesi delimitati da un fiume ma lei decide di affogarsi. Quest’opera divenne famosa soprattutto per aver trattato il tema dei barbari in modo anche critico durante una dinastia barbarica. In tutta questa vicenda regna la malinconia (a cui può metaforicamente riferirsi il termine “autunno” ). Altro dramma da ricordare è “Huàng liáng mèng” ( 黄粮梦, “Il sogno del miglio giallo”), dramma di categoria di tipo taoista. È suddiviso in 4 atti dedicati al protagonista (Lu Tong Bing) che si reca nella capitale per svolgere gli esami ma prima di arrivare sosta in una taverna dove c’è un vecchio che cuoce il miglio giallo. Gli si avvicina un monaco taoista che gli chiede di lasciare le sue ambizioni e di seguirlo. Il monaco fa sognare al ragazzo i suoi prossimi 18 anni di vita: prima Lu diventa ministro, poi è costretto a fuggire dopo l’invasione barbarica a causa di un tradimento, la moglie intanto lo tradisce e lui rimane senza soldi, scampa insieme ai due figli ad una dura punizione e tutto questo grazie ad un uomo, una guardia che ha pietà di lui due figli vengono uccisi e quando sta per morire anche lui si sveglia di colpo e vede che il miglio è cotto. A questo punto decide di seguire il monaco.

-         Wáng Shí Fú (王实甫), molto più conosciuto, è l’autore di “Xī Xiāngjì” (西厢记 =memorie del padiglione occidentale), versione teatrale di “Xixiang ji zhugongdiao” di Dong Jieyuan che a sua volta trae spunto dal chuánqí (=传奇) “Ying Ying Zhuan” di Yuan Zhen. Il “Xi Xiangji” è considerato il capolavoro fra tutti gli zájù di epoca Yuan. Affronta la tematica amorosa e parla del giovane Zhang che vuole sostenere gli esami ma durante la via incontra una ragazza di cui si invaghisce. Anche la ragazza si innamora ma non può lasciare la madre perché è vedova e si spera per un buon partito per la ragazza. I due incontrano una serie di ostacoli che non li fanno rincontrare ma alla fine Zhang diventa funzionario e riesce a sposare la ragazza. Questo zájù è costruito da 5 drammi (o commedie) autonomi che a loro volta sono formati da 4 atti (quindi in tutto 20 parti, atti). È considerata un’opera d’arte per il suo stile oltre che per i contenuti romantici (da segnalare sono i qu al suo interno). C’è una forte introspezione soprattutto verso i due personaggi principali (i due ragazzi innamorati: lui è lo studente Zhang Gong e lei è la figlia di una vedova di un cancelliere, Yingying). Un altro personaggio di non poca importanza (anche se fa quasi da sfondo) è quello della servetta. È una storia ambientata in epoca Tang.

-         Guān Hànqīng (关汉卿), che nelle sue opere si riferisce spesso alle donne che sono protagoniste di questi zájù (cosa molto rara). Queste donne erano idealizzate ma anche determinate e intraprendenti. Il suo più famoso dramma è “Dōn È Yuán” la cui protagonista è Dōn È che annuncia una serie di prodigi dopo la sua ingiusta morte.

Bibliografia: appunti lezioni della prof.ssa Casalin e "Letteratura cinese" di Idema-Haft

Bibliografia: appunti lezioni della prof.ssa Casalin e "Letteratura cinese" di Idema-Haft

ROMANZO: (conosciuto come xiǎoshūo)

Le caratteristiche del romanzo sono più che altro inerenti alla lunghezza significativa che è tale da giustificare la divisione interna in parti chiamate huí (回), cioè i capitoli, che hanno alcuni elementi ricorrenti, caratteristica delle storie narrate oralmente (quali la presenza di un incipit all’inizio o alla fine del capitolo fatto da un narratore esterno per esortare a continuare la lettura e per accendere la curiosità come accade anche in “Il Sogno della Camera rossa”).

I personaggi non vengono molto studiati dal punto di vista interiore: le loro personalità sono poco sfaccettate. Anche la vicenda è piuttosto costante e si parla di prototipi, vizi e virtù ma anche il rapporto del personaggio con l’ambiente a lui circostante (che fa da sfondo “neutrale al personaggio”) viene analizzato superficialmente perché sono più i rapporti fra personaggi a prendere l’attenzione. Le tematiche più frequenti riguardano un conflitto fra personaggi o valori che questi personaggi rappresentano (temi riconducibili ai cicli di storie popolari noti per essere stati utilizzati da cantastorie professionali già dall’epoca Song: questi stessi cicli sono spesso stati sfruttati da autori di zaju, xiwen, pinghua).

Nella storia del romanzo cinese c’è una progressione ed una evoluzione:

Romanzi del primo periodo (precedenti al 1550 circa):

sono caratterizzati da un conflitto assoluto (fra opposti che sono ugualmente validi in capacità logiche o fisiche) e la conclusione che è data dalla vincita di un elemento sull’altro. Il conflitto può essere materiale (fra eroi) ma anche più astratto (fra valori o ideologie, spesso fra interesse personale e obblighi sociali o fra due obblighi sociali di pari valore, vedi “Romanzo dei tre regni”). Il protagonista ha una funzione, ha un ruolo e una posizione che deve rispettare anche rispetto a posizioni gerarchiche. Lo sviluppo della storia può essere: lineare (in cui il protagonista deve affrontare una serie di prove, spesso in un crescendo di pericoli e difficoltà, ma conquista la vittoria in un incontro finale) o spirale (il cui svolgimento è più intenso poiché traccia un circuito sempre più stretto ma dove non è ben netta la contrapposizione fra bene e male). Inoltre, nei romanzi più antichi la storia è narrata in terza persona e poco spazio è lasciato all’autore: il merito principale del romanzo è di divertire (e spesso è abbellito con poesie, passaggi in prosa parallela..).

1) Il “San guo (zhi) yan yi” (三国演義=“Romanzo dei tre regni”) di Luo Guanzhong (1330-1400), del XIV-XV secolo, è un romanzo storico (yuanyi xiaoshuo) scritto in prosa parallela (ma comprendente anche poesie) che si basa sulla storia dei tre regni che si andarono a formare dopo la dinastia Han (il regno Wei di Cao Cao, il regno Wu di Sun Quan e il regno Shu Han di Liu Bei) e analizza, però, il periodo Han precedente a quello dei tre regni (dal 180 al 280). In seguito a molti disordini e rivolte (fra cui quella dei Turbanti Gialli) l’impero Han viene suddiviso in 3 grandi regioni (Wei, Wu e Shu Han) i cui capi si andarono presto a proclamare imperatori: l’unità territoriale si viene a formare solo nel 280 quando i Jin, successori di Wei, riuscirono ad annettersi Wu e Shu Han. Ma l’autore, in contrasto con la storiografia ufficiale, che considera lo stato di Wei il legittimo erede del caduto impero Han, presenta lo stato di Shu Han come il vero legittimo erede al trono (poiché Liu Bei sarebbe stato un membro della famiglia Han). I protagonisti principali sono Liu Bei e i suoi fratelli (Guan Yu e Zhang Fei). Il filo conduttore di tutto il romanzo, nonostante i molteplici personaggi, è solo il conflitto perenne:  quello tra Liu Bei e Cao Cao ma anche il conflitto morale tra yi (codice d’onore vigente fra fratelli giurati) e zhong (lealtà fra sovrano e ministro). È scritto in stile wényán con alcuni elementi di lingua parlata ed è composto da 120 capitoli (che originariamente erano 240 ze, cioè sezioni).

2) Lo “Shuihu Zhuan”(水浒传, “Sul bordo dell’acqua” conosciuto anche come “I briganti”) è del XIV-XV secolo. Fu scritto da vari autori fra cui Shi Nai’an è composto da 120 capitoli. Ha un fondo di realtà storica e infatti è incentrato sui racconti e sulle prodezze dei nobili briganti delle paludi di Liangshan sotto la guida di Song Jiang, molto probabilmente esistito davvero e operante nella zona di Kaifeng. In seguito, però, alla storia di base furono annessi svariati racconti di diversa provenienza. La prima parte, la più intrigante, narra le  diverse storie dei vari eroi (un tempo persone comuni come contadini, pescatori, monaci, insegnanti, manovali e così via ridotti) in modo individuale. I vari eroi, dopo essersi ribellati contro le ineguaglianze e le ingiustizie si trovano, prima individualmente poi in gruppo, a vivere ai margini della società ufficiale intraprendendo la via del banditismo. La seconda parte riguarda le attività della banda nel suo insieme che, riuscendo ad avere sempre la meglio con le truppe imperiali, riesce ad ottenere il perdono ufficiale e ad essere annessa all’esercito regolare prendendo parte alle campagne contro i ribelli. Per assicurarsi che gli ex banditi non si ribellino più, Song Jiang, alla fine, avvelena il suo compagno Li Kui: zhong ha la meglio su yi. L’opera si compone di dialoghi e parte narrativa tutti scritti in linguaggio parlato del momento. Sono spesso impiegati anche poesie, distici, canti e passaggi in rima (in stile parallelo) per aggiungere giudizi dell’autore ed enfasi. Abbonda l’uso di frasi tipiche dei cantastorie o di artifici narrativi tipici di quella tradizione (inizio e fine di un capitolo stereotipati, segnalazioni di cambi d’argomento..).

La versione di Jin Shengtan dello “Shuihu zhuan” è composta di soli 70 capitoli perché termina con l’unione dei vari capi banditi.

Romanzi storici della metà del XVI secolo:

sono per la maggior parte narrazioni storiche in veste semplificata e accattivante. Sono spesso scritti in wényán con scarsi elementi dialettali. Gli autori di questi romanzi (poi soppiantati da altri romanzi più sistematici o più basati su cicli di storia popolare) si incentravano soprattutto sull’azione militare e sugli intrighi di corte. Ricordiamo:

- Bei Song zhizhuan (anche conosciuto come Yangjia jiang yanyi) di Xiong Damu che racconta le guerre fra i Song Settentrionali e i Liao (soprattutto riferendosi alle gesta della famiglia Yang);

- Yinglie zhuan (una storia di eroi) attribuito a Guo Xun (1475-1542) che sponsorizzò la stampa di altre opere in bái huà (come lo stesso Shuihu zhan).

Romanzi dell’ultimo secolo Ming (periodo Wanli, 1573-1620):

in questo periodo i romanzi prendevano spesso in prestito le trame dai lavori più vecchi, ma la materia veniva trattata con maggiore libertà e le descrizioni curate meglio. Il romanzo di questo periodo è contrassegnato dall’elemento del rovescio: alla lunga tutto so trasforma nel proprio contrario (i rovesci della fortuna sono spiegati dal sistema di retribuzione karmica). Ruolo attivo ha la retribuzione karmica che spesso si sviluppa nell’arco di una stessa vita. La scelta è sempre fra bene e male, ben distinta (non fra due valori ugualmente degni di considerazione come poteva accadere nel primo periodo). L’uomo è considerato personalmente responsabile del corso della propria vita. Gli eventi sono presentati come improvvise variazioni rispetto agli schemi generali. Le conclusioni spesso moralistiche hanno il compito di riportare quanto vi era di inizialmente inaspettato all’interno del contesto di ciò che è familiare e generale. Per unire la verità (che deve essere storica per essere ritenuta tale –le storie inventate non erano affidabili per la funzione didattica della parola scritta-) a commenti autentici e obiettivi, l’autore assume il ruolo di un cantastorie professionale (pieno di innocenza popolaresca e virtù casereccia). I personaggi di questi romanzi provengono da una più ampia gamma sociale e sono rivolti anche ai problemi della gente comune.

1)      il “Xī yǒu jì” (西游记 =Memorie del viaggio d’occidente” conosciuta anche come “Lo scimmiotto” per via di uno dei suoi personaggi principali) è attribuito a Wu Cheng’en (1506-1582) ed è composto da 100 capitoli (huí, 回). Racconta di un viaggio in occidente da parte di un monaco buddhista (davvero esistito, nel VII secolo) di nome Tripitaka (in cinese Xuanzang). Il viaggio si svolge in epoca Tang, più precisamente fra 629 e 645 sotto l’ordine dell’imperatore per il recupero di testi buddhisti (5000 sutra). Xuanzang viene accompagnato da un altro monaco (chiamato “monaco sabbioso”)  ma anche da un maiale (Zhu Bajie), da una scimmia e da un cavallo. Storicamente, il viaggio del vero Xuanzang durò 17 anni ma nel romanzo si parla di 14 anni. Questo romanzo viene considerato il primo romanzo fantastico  perché in confronto agli altri romanzi Ming (come il “San guo Yanyi” e lo “Shui hu zhuan”) non si basa fondamentalmente su vicende storiche o almeno su personaggi umani. Infatti, in “Xī yǒu jì” gli animali, più che altro lo scimmiotto, hanno un ruolo magico. Monaco pio e devoto, molto acculturato per quanto riguarda i sutra e considerato più che un semplice monaco, Tripitaka, nel romanzo, assume aspetto del tutto diverso: è molto timoroso, ha scarso coraggio ed è spesso sconfortato. Nel romanzo, quindi, non lui, ma lo scimmiotto è il vero protagonista. Lo scimmiotto, o Sūn Wùkōng, infatti, viveva in uno stato di grazia spirituale nel regno degli immortali finché a causa di una piccola scaramuccia venne mandato sulla terra da Xuanzang per riscattarsi. L’origine sacra di Sūn gli permette di volgere in positivo ogni sconfitta o situazione che ostacola il viaggio di Tripitaka che è inseguito da demoni e spiriti maligni desiderosi di impossessarsi del suo corpo probabilmente per uscire dalla loro situazione di sofferenza e di condanna. Durante lo svolgimento della storia avvengono 81 disavventure che vengono risolte dallo scimmiotto attraverso il combattimento marziale e ai suoi poteri magici (può, infatti, anche cambiare forma fisica).

Già dall’epoca Tang esistevano dei resoconti storici del viaggio di Tripitaka scritti dai suoi discepoli, ma con il passare del tempo la storia si arricchì di particolari ed elementi fantastici. In epoca Song sul viaggio del monaco fu scritto uno shíhuà (诗话) mentre in epoca Yuan 6 zájù che si arricchiscono sempre più di elementi fantastici, ma è solo in epoca Ming che si raggiunge la stesura di un romanzo che prende tutto questo materiale e gli dà forma romanzata. Il romanzo si divide in 5 parti:

- capitoli 1-7: origine dello scimmiotto e dei suoi poteri, descrizione delle sue trasgressioni contro le autorità regnanti in cielo che lo condannarono a stare in terra (sotto il “Monte delle 5 fasi”);

- capitolo 8: inizio del viaggio e missione: il mandato, impartito dallo stesso Buddha attraverso Guanyin che identifica in Tripitaka l’uomo ideale per la missione, viene sostenuto dall’imperatore;

- capitoli 9-12: preparativi per il viaggio e sovvenzionamento economico da parte dell’imperatore;

- capitoli 13-97: svolgimento del viaggio in cui i personaggi affrontano 81 (dis)avventure di cui 80 all’andata;

- capitoli 98-100: descrizione del ritorno trionfale con il canone buddhista e premiazione dei 5 eroi da parte dell’imperatore ma anche sul piano spirituale cono l’acquisizione di meriti.

L’esito della missione è dovuta alla coesione del gruppo. Ogni personaggio rappresenta una debolezza e virtù umana (es: il maiale rappresenta l’indulgenza e i piaceri della carne come golosia e bramosia, lo scimmiotto il cuore e la mente). Il linguaggio utilizzato e di tipo vernacolare, la poesia ha funzione narrativa.

2)      “Jīn Píng Měi” (金瓶梅), ha titolo che è formato dai caratteri che fanno parte dei tre nomi femminili del romanzo. Fu scritto nel 1580 circa ed è un romanzo anonimo ma attribuito a Xiàoxiào Shēng (笑笑生=studioso della risata), pseudonimo col quale si designa, probabilmente, Wang Shi Zhen, letterato (famoso soprattutto per i suoi jué jù e per le sue critiche) vissuto in tarda epoca Ming che era insoddisfatto per il declino dell’impero e che quindi avrebbe scritto questo romanzo per commentare quel periodo (e forse dietro a questo romanzo c’è la vendetta per un suo parente ucciso). Lo spunto per il romanzo è tratto dallo “Shuihu zhuan”. È composto di 100 capitoli abbastanza unitari nello stile e nel collegamento fra loro. Non sono mai stati scritti testi così armoniosi nell’unitarietà oltre al Don Chisciotte (Don Quijote) e un famoso testo giapponese. Questa armonia deriva dall’unitarietà della lingua e da una serie di richiami da capitolo a capitolo. La vicenda è ambientata fra il 1112 e il 1127. Ci sono parti dello “Shuihu Zhuan” (“I briganti”) che appaiono nel Jīn Píng Měi come nel caso del bandito Wu Song che nel Shui Hu Zhuan si vendica del fratello Wu attraverso Loto D’Oro (Jin Lian) che si associa con Ximeng Qin che uccide il marito Wuda e da questa vicenda nasce il protagonista del Jīn Píng Měi che presenta ancora protagonisti come Loto D’Oro e Ximeng Qin. Nel Jīn Píng Měi Ximeng Qin è un farmacista che ha svariate mogli fra cui Loto D’Oro. Ximeng Qin (scaltro e bramoso di ricchezza) rappresenta probabilmente l’indebolimento e la logorazione della dinastia Ming. I capitoli sono così suddivisi:

- capitoli 1-20: presentazione personaggi principali e ambientazione

- capitoli 20-80: (soprattutto vedi 49-50) Ximeng ha una rapida ascesa e successo a cui segue la discesa. Ximeng incontra un personaggio che gli consiglia delle pillole afrodisiache, pillole che vorrà sperimentare con la sua moglie preferita, Loto, anche durante il ciclo mestruale e questo va contro le regole della medicina cinese (e lui è anche un farmacista!). in seguito perde sempre più il controllo fino a che questo comportamento non lo porta a morire

- capitoli 80-100: anche se dopo la morte del protagonista principale si supporrebbe la fine del racconto, lo svolgimento della storia continua poiché l’energia negativa di Ximeng si riversa sulle persone che gli stettero attorno e questo (che accadeva sia per quanto riguarda le azioni positive quanto quelle negative) è dovuto, secondo la tradizione cinese, a quel meccanismo dell’universo che regola tutte le cose. A causa di questo meccanismo, quindi, il figlio di Ximeng Qin abbandona tutto e si fa monaco.

La gradualità e l’andamento del romanzo (che ricordiamo essere molto ben collegato) ha una struttura “ondulatoria”. È stato, poi, classificato come romanzo erotico. Il testo vuole suggerire due messaggi:

a)      il divertimento eccessivo e sfrenato porta alla morte

b)      la retribuzione karmika si riversa durante la vita stessa del protagonista. L’autore è interessato al perché certe persone in determinati contesti e circostanze si lascino indurre a fare del male. In questa retribuzione negativa si vuole dire che l’uomo ha tendenze negative. Questa teoria risale al confuciano Xunzi (IV secolo a.C.) che a sua volta si era riferito allo scrittore chiamato Xiàoxiào Sheng (ed è per questo che Wang Shi Zhen viene chiamato in questo modo e si ricollega lui stesso a quel personaggio). Secondo Xunzi il comportamento dell’imperatore determinava lo sfascio di tutto il resto (anche del comportamento umano) in epoca Ming erano stati sei (come le mogli di Ximeng) i ministri che accantonavano l’imperatore.

TEATRO:

(in generale) nasce dalla dinastia Yuan (verso il XII-XIII secolo) con il nome di zájù o běiqǔ (北曲) di cui è il genere letterario principale anche perché è esteso anche al pubblico meno colto. I drammi zájù, che erano brevi (di 4 atti circa), sono caratterizzati dalla presenza di un solo attore cantante che può ricoprire più ruoli (servitore, monaco e brigante solitamente sono la stessa persona), quindi è rara la presenza di cori. I běiqǔ in genere indicano le canzoni degli zájù ma man mano vennero ad indicare lo zájù nella sua interezza. Il teatro del sud (戏文, xìwén =testo teatrale che va anche ad indicare, in generale, anche il teatro del sud nella totalità), molto lungo (circa 50 atti), divenne famoso dal XII-XIII secolo (contemporaneamente allo zájù). Ma il xìwén si sviluppa intorno a Wénzhōu (provincia dello Zhejiang) e si compone di brani musicali chiamati nánqǔ (南曲). Altro nome diffuso per indicare il teatro del sud è nánxì (南戏). Con kūnqǔ si indicano le “arie di Kūn” (con “arie”= qǔ, 曲 e con Kūn= località di Kūnshāng, vicino a Suzhou) che fiorisce nel XVI secolo e che è caratterizzato da una forte presenza di pezzi musicali. Conosce il suo apice nel XVII secolo ma già dal XVIII incomincia a declinare. Era gradito da un pubblico colto. Il xìwén (del Zhejiang e del Gansu) è rappresentato in aree specifiche. Il teatro del sud è più colto e raffinato di quello del nord perché quello del nord era legato alla tradizione mongola.

Caratteristiche tipiche del xìwén:

-         tutti i personaggi cantavano ed è presente il coro (pezzi corali) ed i duetti

-         ha importanza il ruolo della maschera (come nel teatro del nord) sia rigida sia “truccata”.

I testi xìwén sono raccolti nell’insieme nella raccolte “Yónglè dà diǎn” (永乐大典), una raccolta che comprendeva testi antichi (storici, letterari, filosofici) fino all’epoca Ming. Nel corso dei secoli il xìwén si modifica e va a prendere il nome di chuánqí (传奇) che da genere letterario Tang andò ad influenzare così tanto il teatro da modificarne anche il nome. Il passaggio da xìwén a chuánqí si ha con l’opera dell’autore Gāo Míng (高明) vissuto tra 1305-1370 (fine epoca Yuan) e infatti quando si parla di genere teatrale chuánqí ci si riferisce al XV-XVI secolo perché di fatto fiorì dopo la morte di Gāo Míng.

L’opera iniziatrice del genere chuánqí (di Gāo Míng) è “Pípā jì” (琵琶记) che narra di una giovane coppia che si separa quando lui viene invitato insistentemente dal padre ad andare nella capitale per fare gli esami che supera così brillantemente che il primo ministro vuole dargli in moglie la sua prima figlia. Davanti all’autorità egli non si tira indietro. La moglie e i genitori di lui, intanto, vanno in disgrazia. I suoceri di lei muoiono e lei rimane sola sostentandosi suonando la pipa. Dopo un lungo viaggio verso la capitale riesce finalmente a trovare il marito scoprendo che intanto si è risposato ma la seconda moglie accoglie benevolmente la prima. Questo racconto è basato sul “Pipa Xing” Di epoca Tang di Bai Juyi.

Rispetto al xìwén (che utilizza un linguaggio più informale tendente anche al volgare) il chuánqí è più raffinato ed elaborato nella struttura e nella lingua che è più ricercata. Oltre a quelli di Gao Ming, dal 1350 in  poi esistono altri chuánqí primordiali scritti da altri autori (solitamente anonimi). Uno di questi testi è “Sha gou ji”, “Storia del cane morto”, testo anonimo e riadattamento della commedia (zájù) anonima “Sha gou quan ji” che ha per protagonisti due fratelli di cui uno virtuoso e l’altro viceversa. La moglie del fratello poco virtuoso, fra tutti gli stratagemmi utilizzati per aiutarlo a migliorare il suo temperamento, ricorre, infine, allo stratagemma del cane morto. Fa uccidere il cane del marito che dopo la sepoltura del suo cane grazie al fratello virtuoso smette di alcolizzarsi e si riappacifica con il fratello antagonista. Questi chuánqí primordiali hanno la caratteristica di sottolineare le virtù femminili. La fioritura del genere chuánqí teatrale parte dalla metà del XVI secolo anche grazie ai commerci verso il Fiume Azzurro. La maggior parte degli autori di chuánqí sono rimasti anonimi perché questo genere era poco apprezzabile da parte di un letterato, non era molto dignitoso, come per chi scriveva romanzi. Un eccezione di autore non anonimo di chuánqí è Tāng Xiǎnzǔ (汤显祖), 1550-1616, che fa parte di una corrente letteraria che privilegiava la cura dello stile e del testo che avrebbe limitato e condizionato, però, la spontaneità. Scrisse le sue opere teatrali dopo essere stato allontanato. La raccolta che racchiude questi chuánqí è “Linchuan simeng”,  “I quattro sogni di Lin Chuan” (Lin Chuan è una località). Questi testi sono 4-5 chuánqí caratterizzati dalla presenza dichiarata del sogno il quale determina una svolta nell’opera. Il più famoso di questi 4 sogni è “Mù dān tíng” (牡丹亭), cioè “Il padiglione delle peonie” conosciuto anche come “Il ritorno dell’anima”. Quest’opera si compone in 50 atti ed ha come protagonisti principali due giovani innamorati: lei è Du Liniang e lui è Liu Meng Mei. Altro protagonista è Du Bao, padre della ragazza e prefetto. Il padre di Liniang non aveva ancora promesso la figlia in sposa a nessuno fino all’età di 16 anni perché per lei sperava un buon partito. Ma presto lei si addormenta in un parco e sogna di incontrare un ragazzo sotto un padiglione delle peonie. Si innamora di questo ragazzo del sogno e si lascia morire per amore. Il padre di lei, prima della morte imminente, le fa fare un ritratto che fa appendere sotto il padiglione delle peonie mentre lei viene seppellita sotto un prugno (che è anche il nome del ragazzo del sogno della figlia, cioè Mei). Intanto il ragazzo, che non era solo frutto della fantasia di Liniang, che di nome fa proprio Liu Meng Mei, si sta recando nella capitale per fare gli esami. Presto, però, si ammala e viene accolto dal servitore della ragazza defunta (Liniang). In malattia vede, in sogno, una ragazza con cui ha una storia d’amore. Una volta guarito, si reca nel parco dove vede il ritratto di Liniang disperandosi perché capisce che è ormai morta. Intanto dagli “inferi” (una sorta di limbo) la ragazza incontra il re dei morti a cui chiede di riapparire al ragazzo per farlo guarire. Nel sogno, Liniang prega Meng Mei di riaprire la sua tomba dove il suo corpo è ancora intatto, lei si risveglia dalla morte e i due ragazzi si ricongiungono nella realtà. Il padre di lei, Du Bao, dopo essersi alterato per la profanazione della tomba della figlia e dopo aver capito che è di nuovo viva benedice la coppia. In questo chuánqí viene fatta un’analisi fra qíng (情sentimento, istinto emotivo) e lǐ (理razionalità) dei quali solo il primo (qíng) si sviluppa nel sogno (mèng 梦).

Lo zájù (che nasce a fine epoca Song e inizio epoca Yuan), con il declino da fine epoca Ming, da rappresentazione sul palcoscenico finisce per diventare un libretto teatrale da leggere ma non più da rappresentare (era rara la rappresentazione in epoca Ming).  

QING

Di origine mancese, razza seminomade e combattiva al cui interno vigeva una forte gerarchia, entrò a capo del governo nel 1644 e ci restò fino al 1910/11. Appena preso possesso del potere, l’etnia manciù, per differenziarsi dall’etnia han, instaurarò una gerarchia attraverso le bandiere di cui la più importante, tenuta dalla casa regnante manciù, era quella gialla (che aveva, quindi, compiti amministrativi, burocratici..). Mentre i mongoli (Yuan) si adeguarono ai sistemi vigenti in Cina, i mancesi attuarono proprio una distinzione senza far a meno, però, dei cinesi (soprattutto al governo). Avendo lingua e scrittura diversa da quella cinese, i mancesi iniziarono a tradurre testi nella loro lingua o a stilarne di nuovi in entrambe le lingue (cinese e manciù). La divisione in gerarchia  stabiliva la collaborazione dei letterati cinesi che spesso, però, non erano disposti a collaborare (spesso infatti si ritiravano a vita privata a lavorare per conto proprio). Uno dei più famosi anticollaborazionisti fu Gù Yánwǔ (del periodo Ming-Qing) vissuto nel 1613-1682. i genitori erano ferventi sostenitori del neoconfucianesimo (anche la madre ebbe una forte influenza su di lui essendo molto colta). Con la caduta dei Ming e la morte della madre, il padre di Gu, un funzionario, si rifiutò di collaborare con i mancesi e Gu studia in privato soprattutto la storia. Attraverso questi studi storico-filosofici, però, arriva ad una conclusione del tutto contrastante con la visione dei genitori. Infatti arrivò a compilare una teoria che portava alla negazione della teoria di Wang Shouren che basandosi sul neoconfucianesimo portava alla luce il qing (=情sentimento istintivo). Gu crede, quindi, che l’istinto non porti da nessuna parte e che invece è essenziale la conoscenza profonda dei classici. Credeva che lo studio dei Classici (经学) equivale (即) allo studio del principio (理学). Non parla mai di qing e neanche di dào perché questi due caratteri non vengono mai riportati nel Lunyu di Confucio. Si impegnò nello studio filologico dei Classici. Così facendo Gu Yanwu getta le basi del pensiero posteriore. Se la conoscenza è basata sullo studio dei Classici, quindi, la letteratura Qing è necessariamente conservatrice cioè più legata alle origini cinesi (al passato, più che al futuro). Questo in linea generale tranne qualche eccezione ma allo stesso tempo, con il progressivo decadere della dinastia equivale una progressiva apertura mentale che poi sfociò nella rivoluzione culturale degli inizi del XX secolo. La prosa parallela viene ripresa mentre la posizione predominante del guwen (ripreso negli ultimi anni Ming) rimane invariata.

NOVELLA:

Se in epoca Ming la lingua più utilizzata era il bái huà, in epoca Qing generalmente si scrive in wényán. Una delle eccezioni al movimento conservatore fu Lǐ Yú (李渔), 1611-1680, che stilò una serie di drammi (soprattutto teatrali), fu attore ma formò anche una compagnia teatrale (che comprendeva molte donne), la “Jiezi yuan” (“Il giardino del seme di senape”). Le sue opere traggono spunto dalle novelle. Scrive in lingua vernacolare, proprio in contrasto alla tendenza dominante che preferiva la scrittura in wényán. Li avrebbe promosso l’abolizione della fasciatura dei piedi delle donne che sarebbe iniziata sotto epoca Song. Caratteristica di Li Yu è quella di partire da novelle con trame convenzionali e stereotipate affrontandole e sviluppandole da un punto di vista della realtà rispetto al solito, anche opposto. Per esempio, i “Casi del giudice Bao”, dalle novelle Ming, vengono affrontati in chiave critica: il giudice Bao, uomo sì straordinario e intelligente, è, però, ignorante in materia di diritto. Questo modo di affrontare questa serie di novelle sul giudice Bao erano una critica diretta ai magistrati che spesso non erano ben informati sulla materia del loro lavoro. La prima novella di Li, in lingua parlata (huà běn), scritta nel 1656, si intitola “Wú shēngxì” (无声戏), cioè “Teatro muto” (senza voce). Questa raccolta contiene 12 racconti che affrontano i rapporti fra uomo e donna. Dalla solita storia stereotipata che vede la donna colta andare in sposa a uomini rozzi e violenti si passa ad una situazione del tutto differente. Infatti le tre protagoniste sono le tre mogli del solito uomo rozzo che però, mosse dalla ripugnanza verso di lui, si organizzano fra loro in modo da doverlo sopportare il meno possibile e convivere in modo migliore. Altra novella di questa raccolta parla di omosessualità fra due ragazzi. Uno di loro, il più ricco, che aveva aiutato l’amante, muore lasciando la moglie e un figlio. Di questo figlio, per rispetto all’amante deceduto che lo aveva aiutato, decide di occuparsene quello ancora in vita che a questo punto prende la decisione di castrarsi e di vestirsi da donna. Si occupa del bambino anche in modo più affettuoso e più attento della madre stessa. C’è da dire che l’amore omosessuale non avrebbe costituito un problema in Cina se non fosse andato contro la necessità di procreazione e accrescimento della famiglia tanto importante per la mentalità confuciana. La seconda raccolta di Li Yu è “Shí èr Lóu” (十二楼), 12 racconti suddivisi in capitoli (che solitamente erano utilizzati per i romanzi più che per le novelle, essendo molto più corte) che hanno in comune, come argomento, delle torri, quindi 12 torri in totale. Una delle caratteristiche è un esplicito erotismo e infatti, dopo il Jing Ping Mei, Li Yu è considerato l’autore del 2° racconto più erotico, “Il tappeto da preghiera di carne” (“Rou putuan”). Altra caratteristica di questi racconti è una ironia e satira sottile. Una delle novelle del “Shi èr Lou” parla di problemi di coppia (sempre dal solito punto di vista originale tipico di questo autore): due letterati devono separarsi dalle rispettive mogli per andare a fare gli esami ma mentre la coppia più unita finisce per crollare a causa del decesso per disperazione della donna, quella meno affiatata riesce a continuare a vivere separatamente riuscendo a ricongiungersi felicemente al ritorno dell’uomo. Era convenzionale la figura della donna che in assenza dell’uomo si indebolisse e si disperasse mentre la donna di una delle due coppie riesce a vivere in modo del tutto autonomo e senza troppi problemi.

Pu Songling (蒲松龄), 1640-1715, scrive in wényán (stile classico) riprendendo lo stile del chuánqí Tang. È considerato il più grande scrittore Qing ma fu sfortunato dal punto di vista burocratico. Riusciva a rapportarsi con la gente comune e semplice sia con persone colte. Le sue novelle sono piene di riferimenti. I suoi contatti con la gente comune gli permisero di accumulare una serie di storie che confluirono tutte nella raccolta “Liaozhai zhiyi” (聊斋志异), “Racconti strani dello studio di Liao” o “Studio della non curanza”, che conteneva 500 racconti intrisi di elementi sovrannaturali e nei quali appare un dialogo fra dimensione reale e dimensione fantastica. Personaggio frequente è la donna volpe. Anche se spesso le donne volpe sono essere maligni che risucchiano l’energia vitale di ragazzi malcapitati, Pu Songling ne crea un personaggio benevolo. (vedi kuà pǐ, storia comune di un demone che si traveste da donna e succhia energia vitale all’uomo malcapitato). Pu aggiunge ai temi affrontati da testi in wényán anche temi tipici dei racconti popolari o scritti in bái huà, cioè quelli sulla vita quotidiana in famiglia. Di solito i suoi racconti sono abbastanza brevi (e questo succedeva anche perché il wényán è molto più stringato e sintetico rispetto al bái huà, proprio per le parole monosillabiche utilizzate nel wényán). Le biografie di personaggi storici (come appaiono nello Shiji) erano rivisitati in chiave ironica. Altro tema era la critica agli esami burocratici (dovuta forse al fatto che non li aveva mai superati). I suoi racconti venivano dalla gente comune ma anche dai chuánqí di epoca Tang e dalla produzione letteraria precedente, inoltre anche da un testo del XV secolo che trattava il tema del fantastico. Altri testi furono inventati da lui.

Shen Fu (1763-1809) scrisse un altro racconto abbastanza atipico, il “Fú shēng Liù jì” (浮生六记), “Sei racconti di vita fluttuante/ irreale”, ma non è né una novella né un romanzo. È considerato il primo racconto (in prosa) autobiografico. È costituito di sei parti di cui ne sono rimaste solo quattro. Shen Fu racconta in prima persona il suo rapporto con la moglie. Non è classificabile come novella perché si tratta di sezioni strettamente collegate fra loro. Infatti è il primo esempio di prosa autobiografica (che di solito invece erano molto più sintetiche). Questo testo è molto più lungo ed è ambientato nei primi anni del IX secolo; in diversi punti dà dettagli di vari eventi (come accade in un diario). È la prima volta che un letterato cinese entra in dettaglio della sia vita privata e lo fa in modo molto schietto e sincero. Il testo è molto studiato ed è descritto da varie angolazioni. Ogni sezione mostra un aspetto  diverso della sua vita. Nella prima parte parla dell’innamoramento per la moglie, Lun, la loro complicità e così via. La seconda sezione continua a parlare del loro rapporto e in più dei loro passatempi (comporre poesie, il giardinaggio..). La terza sezione mette in evidenza il rapporto visto in modo negativo da parte dei loro familiari (era consuetudine pensare che una donna talentuosa attirasse disgrazie). Dalla quarta sezione Lun è morta e Shen fa un viaggio e conosce un’altra donna continuando la sua vita pur in memoria della sua prima moglie. Con questo racconto si ha per la prima volta una persona che parla in modo diretto dicendo quello che prova in prima persona. Lun è una donna colta ma più per determinazione ed intelligenza che per possibilità economiche (a quattro anni sapeva già recitare il “Pipa Xing” di Bai Juyi). Lun, per quanto riguarda la cultura, viene aiutata anche da Shen. Shen non è benestante, va avanti vendendo calligrafie e dipinti.

Il bǐjì (笔记) è un genere di prosa e sono annotazioni scritte col pennello. Servono a ricostruire i momenti primari dei letterati, ma alcuni bǐjì hanno qualcosa che li collega tutti insieme. Una di queste raccolte è intitolata “Zi bu yu” (子不语), “Quel che il maestro non disse”, di Yuan Mei. “Guai li luan shen” (怪力乱神) è la frase di una sezione dei Lunyu di Confucio. Mei fu critico e come tale sottolineò l’importanza dell’espressione spontanea dei sentimenti in poesia (scrisse soprattutto gushi). Yuan Mei (1716-1798), in una serie di scritti brevi, parla del sovrannaturale e prende parte ad un dibattito diffuso fra i letterati di quel tempo fra cui ricordiamo Ji Yun che scrisse anche lui un trattato sul sovrannaturale (“Yuewei caotang biji”, “Annotazioni dalla capanna per esaminare le minuzie”). Yuan Mei, però, ne parla come di un genere di intrattenimento, privo di logicità, contrariamente a Ji Yun (o Ji Xiaolan) che afferma l’autenticità del mondo fantastico. Ricordiamo Li Yu per i testi erotici.

ROMANZO:

il romanzo in questo periodo viene presentato come una mistura di verità e fantasia (in parte autobiografico o storico e in parte onirico o ideale): l’autore si presenta come colui che può manipolare a proprio piacimento il corso della storia e allo stesso tempo commentando il proprio ruolo con ironia. Inoltre questo periodo (1650-1875) vede nascere due filoni principali:

1) romanzi scritti da letterati per letterati: i cui autori erano generalmente noti, erano composti da struttura nota e potevano essere brevi (tra i 12 e i 26 capitoli) e lunghi (dai 50 ai 100 capitoli). Quelli brevi potevano essere “di talento (rivolto all’uomo) e di bellezza (rivolto alla donna)” o “riduttivisti” come “Il tappeto di preghiera di carne” di Li Yu. Quelli “di talento e di bellezza”

(caizi jiaren xiaoshuo), che fiorirono dal XVII secolo,  presentano spesso una trama che si sviluppa intorno ad una storia tipica: un bel giovane dotato di talenti letterari ama una ragazza bella e intelligente, lui riesce a superare gli esami e il finale è sempre a lieto fine. Quelli “riduttivisti” hanno come caratteristica o la presenza di un unico registro linguistico o il ruotare della vicenda sempre intorno ad un tema o ad un punto centrale, quindi hanno una riduzione della visione complessiva che viene affrontata solo da un punto di vista.

2) romanzi scritti da autori di istruzione “media” (spesso anonimi) per un pubblico non colto, sono spesso scritti da tanti autori ed hanno trame preesistenti, spesso di tradizione orale. Una categoria di questo filone è rappresentata dai “romanzi militari” spesso incentrati sulla vita di un eroe in particolare e della sua prole. Tali romanzi traggono spunto da cicli di storie popolari in cui, col passar del tempo, venivano attribuiti ai protagonisti gesta sempre più spettacolari. Il linguaggio utilizzato è spesso un semplice wenyan con elementi tratti dal linguaggio parlato. Questi romanzi possono essere considerati i precursori dei più tardi wuxia xiaoshuo (romanzi sui cavalieri erranti).

Del primo filone, rispetto ai romanzi del periodo precedente, quelli di epoca Qing sono un po’ più statici anche proprio per quanto riguarda la vita dei protagonisti. Sono meno dinamici nell’azione che viene compensata da un contesto di fondo che è la “bipolarità complementare” cioè la presenza di due poli opposti e complementari poiché l’uno esiste in funzione dell’altro. Gli opposti si incarnano in due personaggi o anche in un solo personaggio che deve lottare fra due elementi contrastanti presenti nella sua personalità (es: apparenza e verità, cattivo e buono, uomo e donna). Uno dei primi romanzi ad avere con queste caratteristiche fu la “Storia dei Sui e dei Tang” (Sui Tang Yanyi) di Chǔ Rénhuò (1665) costituita di 100 capitoli (lungo) che è firmato e presenta una prefazione. Narra gli eventi storici dal 570 al 770 (periodo fra Sui e Tang). Inizia con l’ascesa dell’imperatore Yang e finisce con la fine della rivolta di An Lushan. La prima metà dell’opera della storia d’amore fra l’imperatore Yang e la concubina Zhu ma anche del campo di battaglia. Il lusso e lo sfarzo del palazzo imperiale si contrappone alla durezza della vita quotidiana in tempo di guerra soprattutto da parte dei contadini. La seconda metà vede come protagonisti l’imperatore Xuanzong e la concubina Yang Guifei che si erano comportati come Yang e Zhu. Xuanzong e Guifei sono visti dall’autore come l’incarnazione di Yang e Zhu e questo è proprio il collegamento fra le due parti del romanzo. “Sui Tang Yanyì” si differenza dal “Sanguo Yanyì” (che rappresenta il declino dello stato più che le vicende umane) perché si concentra più sulla persona che sul declino dello stato. La persona, comunque, influenza la storia e la vita dello stato. Il mal governo viene infine punito, e infatti Xuanzong e Guifei finiscono per separarsi.

Altro romanzo scritto da letterati per letterati è “Rúlín wàishǐ” (儒林外史con 外史=storiografia informale, non ufficiale), “La storia eterna della foresta letteraria” (o “Storia informale dei letterati”) scritta da Wú Jìngzǐ (吴敬梓), 1701-1754, che visse durante il regno di Qian Long il quale fu anche un censuratore di opere imponendo tabù sulle opere e a qualsiasi riconoscimento delle opere Ming. Dato che Wu voleva parlare dei letterati Qing ma poteva essere censurato, lo fece parlando di quelli di epoca Ming. La famiglia di Wu era una famiglia di letterati affermati, ma lui, dopo aver superato il primo livello di esami, è costretto a stare in lutto per tre anni a causa della morte del padre. Ad incominciare dal funerale incomincia a sperperare i beni familiari e inoltre rinuncia alla carriera letteraria incominciando la critica verso la classe dei letterati. Oltre a “Rulin Waishi”, che è considerato il primo romanzo di satira politica e di costume cinese, Wu scrisse poesie. La forma satirica del romanzo serve a dare un messaggio alla società e lo fa criticando alcuni soggetti specifici fra cui gli esami che erano costruiti più in base alla memoria dell’esaminante che in base al suo ragionamento sui testi. Gli esaminandi, infatti, dovevano essere capaci di memorizzare stili e saperli recitare. Inoltre si era formato una sorta di clientelismo per cui un letterato passava a seconda dell’accompagnatore. Chi passava, però, non era detto che riuscisse a lavorare, cosa che invece accadeva a chi era in grado di pagare. Nella sua opera Wu critica anche la corruzione delle persone che dovevano regolamentare la vita nella società e letterati che sperperavano fondi destinati al bene comune. Altra critica viene rivolta alla superstizione e alle credenze sul sovrannaturale. “Rulin waishi” è costituito di 50 capitoli (anche se la versione più lunga ne ha 56). Affronta il tema dei letterati parlando dei tratti più decadenti ma solo dopo aver narrato la storia di un letterato esemplare che dimostrò integrità mentale per la rinuncia ai piaceri. Il personaggio principale perde il padre e si dedica alla famiglia; nel tempo libero si dedicava da autodidatta alla pittura del paesaggio. La storia di questo letterato giunge alle orecchie di un funzionario che lo chiama per riceverlo ma il letterato rifiuta l’incontro perché sapeva che quel funzionario era corrotto e non vuole essere premiato da una persona così povera d’animo. Dopo il racconto di questo letterato esemplare Wu incomincia a raccontare le storie di una serie di personaggi negativi. Questi altri racconti sono abbastanza frammentari ed autonomi, separati fra loro anche se la struttura del romanzo è resa unitaria dal fatto che alcuni personaggi ritornano sempre anche nei capitoli seguenti a quelli in cui sono stati analizzati come personaggi principali per diventare almeno comparse. Altro legame nel romanzo sono una serie di esempi morali positivi da seguire (come la morale confuciana). Si discosta dai romanzi più antichi per struttura e stile: le espressioni dei cantastorie sono scarsamente impiegate e non presenta inserzioni di distici, poesie o descrizioni in versi (invece presenti in prosa). Nonostante sia un romanzo del primo filone è scritto tutto in bái huà (la lingua vernacolare) anche se più chiara e pulita. All’interno dell’opera sono presenti poesie: l’opera si apre con uno cí e si chiude con uno cí. Quest’opera fu pubblicata 50 anni dopo la morte di Wu.

Altro testo riconducibile al primo filone è “Hóng lóu mèng” (红楼梦), di Cǎo Xuéqīn (曹雪芹), 1724-1764. il nonno paterno di Cao Xueqin era Cao Yin, un protetto dell’imperatore Kangxi, che era il direttore della manifattura tessile a Nanchino. Grazie ai suoi contatti con la casa imperiale, due figlie di Cao Yin andarono in spose a due membri della famiglia imperiale. Ma per stipulare questi due matrimoni si dovevano pagare ingenti somme (poiché le due figlie diventavano principesse), ma finché i rapporti con l’imperatore erano buoni gli Cao vivevano abbastanza nello sfarzo di cui poté godere anche lo stesso Cao Xueqin fino all’età di 12 anni circa. Con la morte di Kangxi, però, salì al trono Yun Zhen che volle sbarazzarsi di tutti i protetti dell’ex imperatore, compresa la famiglia Cao. Agli Cao fu concesso di rimanere nella capitale ma subirono forti espropriazioni. Pian piano la famiglia Cao decadde. Fortunatamente Cao Xueqin riuscì a vivere grazie alla sua cultura insegnando nelle scuole, facendo il precettore e vendendo proprie pitture. La versione originaria del suo “Hong lou meng” era costituita di 80 capitoli ma ora ne abbiamo una di 120. Parte, infatti, cioè gli ultimi 40 capitoli, sarebbero stati scritti da Gao È, conoscente di Xueqin, che avrebbe anche corretto il resto del romanzo a volte anche cambiando il senso originale della struttura oltre che della lingua (a causa delle censure imposte dal nuovo imperatore Qian Long). Si dice che  questo romanzo, proprio per alcune somiglianze con la vita dello stesso autore, sia autobiografico. Il titolo è spesso tradotto come “Il sogno della camera rossa” dove “hong lou”, però, designa più gli appartamenti femminili che una singola camera. Altro titolo che Cao volle dare al romanzo è “Shí tóu jì” (石头记), “Storia della pietra” (cioè la giada che ha in bocca Jia Baoyu al momento della nascita o anche quella menzionata nel mito di apertura del romanzo). Il romanzo si apre con la Fata dell’Improvviso Risveglio che deve riparare la volta celeste con una serie di pietre, una delle quali (Baoyu) non viene utilizzata e che per magia diventa cosciente incominciando a prendersi cura di una pianta che sta per morire (Gioiazzurra, o meglio Lin Dayu) la quale, una volta in forze, volle dimostrare eterna gratitudine alla pietra pagando il debito, in una vita posteriore, con le lacrime. Dopo questo mito iniziale, il romanzo parla di questa vita postuma e dell’incontro fra pietra e pianta, Baoyu e Dayu, e infatti Baoyu nasce con una giada in bocca. La famiglia Jia vive in principio in grande splendore che poi si sbiadisce economicamente anche a causa del peggioramento di salute di donna Fenice (o Wang Xifeng), l’amministratrice della casa, ma anche dal punto di vista morale con il ritrovamento di un romanzo “sconcio” nel parco della tenuta familiare. Altro punto che può essere considerato autobiografico è lo sposalizio di due ragazze della famiglia con membri della casa regnante. Altro motivo di sperperamento di soldi sarebbe quindi stato evoluto per l’accoglimento nella casa d’origine delle due figlie ormai diventate principesse e che quindi dovevano essere trattate con decoro. Baoyu è innamorato di Dayu ma non disprezza neanche Jia Baochai ed è l’unica persona di sesso maschile che è ammesso negli appartamenti femminili. Altra chiave del romanzo, oltre a quella autobiografica e sentimentale, è dal punto di vista della dottrina buddhista per cui tutto è transitorio. Altra interpretazione è in chiave politica: la famiglia Jia sarebbe il riflesso dell’impero di Kangxi, che poi si sarebbe corrotto. Quella più accreditata, però, rimane quella autobiografica. “Hong lou meng” può essere così divisa:

-prima parte: (capitoli 1-23) ambientazione delle vicende centrali. Aggiunta continua di nuovi personaggi:

-seconda parte: (capitoli 23-80) succedersi di vicende;

-terza parte: (capitoli 80-120) …. .

Il motivo del successo di quest’opera è dovuto principalmente per lo stile (che è pulito, lessicalmente ricco ma non difficile e nel quale sono presenti poesie di alto livello) e per il contenuto (è, infatti, un romanzo enciclopedico con vicende storiche e culturali del tempo parlando soltanto di alcuni fatti che si ricollegano alla tenuta familiare). Le chiavi di lettura di “Hong lou meng” possono essere:

1)      il sogno: ricordiamo il quinto capitolo che tratta del sogno più importante del libro. In questo capitolo Baoyu incontra la Fata dell’Improvviso Risveglio che gli mostra la vacuità del mondo della polvere rossa (=mondo delle passioni e del trasporto, della bramosia e del desiderio incontrollato, mondo transitorio e illusorio che allontana l’essere umano dai suoi doveri) e lo fa facendogli fare un’esperienza sessuale con una donna che ha tratti comuni a Jia Baochai (apprezzata per il suo buon senso) e Lin Dayu (che ha passato un’infanzia complicata). Ma invece di indurre Baoyu a non concedersi ai piaceri della carne, la fata scatena in lui la reazione contraria. Altro sogno da ricordare è quello fatto da donna Fenice (o Wang Xifeng) che presagisce il suo crollo.

2)      la filosofia di base: c’è la compresenza di dottrina taoista e buddhista (data dalla presenza dei due monaci che compaiono all’inizio del romanzo). La compresenza viene giustificata da Cao dal suo ritenere le due dottrine come facce diverse della stessa medaglia. Il buddhismo nel romanzo è più incline alla corrente Chen ( o Zen) perché è fedele ad alcuni elementi taoisti anche se ci sono più riferimenti al pantheon buddhista. Nel romanzo appare anche il confucianesimo ma alcuni canoni non vengono rispettati, infatti non c’è separazione netta fra sessi: il personaggio che si rifà di più alle norme confuciane è il padre di Baoyu con il quale il ragazzo ha un rapporto difficile. Baoyu aveva perso il fratello maggiore che era l’erede e Baoyu, contrariamente al fratello, non era molto rispettoso delle norme confuciane. La presenza della dottrina è dimostrata anche dal rispetto dei lutti.

3)      la caratterizzazione dei personaggi: i personaggi, anche quelli minori, vengono definiti nel carattere. Inoltre, diversamente da molti romanzi cinesi come i “cáizǐ jiā rén” (才子家人), cioè i romanzi brevi (12-25 capitoli) di “talento e bellezza” nati dal 1600 e con trame stereotipate e destinati per un pubblico meno colto, non ha una conclusione ben determinata che punta ad un solo tema.

Un tema di spicco in “Hong lou meng” è, quindi, è la relazione fra realtà ed apparenza (se). L’uomo si mantiene attaccato all’apparenza attraverso il sentimento o desiderio per l’altro sesso (qing). Baoyu diventa, quindi, l’esemplare individuo umano testardo che non può raggiungere la purificazione e l’intuizione (della realtà) se non attraverso la sofferenza (portata dall’apparenza).

Altro romanzo è “Jìng huā yuán” (镜花缘), “Il destino dei fiori nello specchio” di Lǐ Rúzhēn (1763-1830), composto di 100 capitoli e fa parte sempre del primo filone di romanzi. È ambientato in un epoca precedente e parla dell’imperatrice Wu Zetian (690-705) dei Tang che dava molta importanza al buddhismo. Il romanzo inizia con l’ordine dell’imperatrice a far sbocciare contemporaneamente  tutti i fiori la notte di capodanno. Le fate dei fiori, impietosite dalla brutta fine che avrebbero fatto i funzionari se non avessero fatto sbocciare i fiori, fanno in modo che avvenga come abbia detto l’imperatrice. Vengono però punite e fatte scendere nel mondo terreno dove, dopo essersi reincarnate, dovranno purificarsi e riscattarsi. Una di queste fate, Bái Huā Xiānzi (白花仙子), la regina, si incarna in un letterato lealista, Tang Ao, il quale voleva il ripristino dello stato precedente dell’impero, quindi di un imperatore. Questa ex fata ormai letterato, però, viene rimandata a casa e gran parte del romanzo si concentra su questo viaggio. La prima parte, il viaggio di andata fatto da Tang Ao e la figlia (Guichen), racconta di tante zone e situazioni molto bizzarre durante il cammino, chiara critica verso alcune condizioni cattive della società cinese del tempo (ad esempio, in un paese, il letterato assiste al comando totale delle donne sugli uomini che portano orecchini ed hanno piedi fasciati). La seconda parte si concentra nel viaggio del ritorno fatto dalla figlia del funzionario espropriato, Tang Guichen. Per purificarsi, le fate devono fare un esame  nella capitale. Le poesie che vengono mostrate nel romanzo, a questo punto, servono anche per mostrare l’abilità dell’autore stesso. La terza parte narra dello scontro fra lealisti e sostenitori dell’imperatrice Wu, dei quali avranno la meglio i lealisti, quindi l’impero tornerà ad essere come un tempo e le fate torneranno nel loro regno. I fiori dello specchio si riferiscono alle fate dei fiori ma metaforicamente anche all’illusorietà, la visione limitata degli esseri umani. Per l’autore, infatti, gli esseri umani sono intrappolati fra realtà ed apparenza. Questo romanzo è importante anche perché utilizza l’elemento della satira (soprattutto parlando del fantastico) che contribuì alla modernizzazione della mentalità verso l’occidente. Dal contatto con l’occidente, nel tardo 1800, vengono tradotti anche trattati scientifici (di chimica, fisica, geografia..) e a fine secolo anche di filosofia, logica, sociologia, economia politica e romanzi occidentali.

Altro testo è “Lao Can youjì” (老残游记), “Memorie del viaggio di Lao Can” o “Racconti di viaggio del vecchio rifiuto”, di Liu È (1857-1909), costituito da 20 capitoli. Liu È era figlio letterati che si rifiutò di fare il funzionario e intraprese una carriera scientifica studiando medicina ed interessandosi alla matematica. Era anche poeta e saggista, scriveva in lingua classica e si occupava di iscrizioni oracolari antiche. In “Lao Can youji”, il protagonista è un medico che durante il viaggio incontra difficili situazioni a cui trovare rimedio e gli vengono richiesti incarichi importanti che, come l’autore, rifiuta. Lao Can preferisce vivere in modo più modesto. Nel primo capitolo è presente una metafora (che è anche un sogno) in cui la Cina viene paragonata ad una grande barca (lunga 24 nodi come le 24 province della Cina del tempo) che sta per affondare e bisogna trovare una soluzione per farla rimanere a galla. La grande nave è l’impero Qing, la barchetta (che è quella che utilizza Lao Can per il viaggio e che ospita anche altre persone) può rappresentare sia la piccola parte dei letterati disposti all’ammodernamento con tecniche occidentali per il loro paese, sia la piccolezza di vastità dei paesi occidentali. Questa nave viaggiava da secoli senza troppi problemi ma all’improvviso (con la rivolta dei Taiping e dei boxer) scoppia la tempesta. Con l’arrivo della barchetta e dei suoi strumenti tecnologici (come le tecniche occidentali) si discute molto nella nave se utilizzare questi strumenti o annientare i passeggeri della barchetta perché portatori di disgrazia. Questo romanzo è stato uno dei primi ad interessarsi alle vicende storiche poiché i romanzi spesso si limitavano ad analizzare vicende personali.

TEATRO:

mentre la poesia non è il genere che brillò di più in epoca Qing, il contrario si può dire del teatro. Agli inizi del XVII secolo è sempre più chiaro che l’area più attiva del paese fosse la zona a sud del Fiume Azzurro (Chang Jiang) che aveva avuto rapporti con paesi occidentali ed orientali. Questa fioritura economica di questa zona portò grande benessere economico e stimoli culturali e il genere che fiorì di più fu quello teatrale. Nascono molte compagnie sovvenzionate pubblicamente. Città come Suzhou avevano compagnie riconosciute che beneficiavano di fondi pubblici e facevano rappresentazioni per il pubblico. Le opere messe in scena erano i chuánqí (opere che riproducevano il genere Tang), opere lunghe rappresentate in più giorni (mentre al nord c’era lo zájù). In questo periodo nasce anche la compagnia privata che rappresentava, a differenza di quella pubblica (che rappresentava opere intere), brani singoli o parti di storie. È forse con la nascita delle compagnie private che hanno origine generi teatrali diversi dallo zájù di epoca Yuan e che rispetto a quelli originali andavano da 1 a 10 atti (mentre quello originali era di 4 atti) e quindi erano rappresentati anche in più giornate. Il nuovo zájù utilizzava melodie del sud e del nord e la parte cantata veniva rappresentata da più attori. Anche gli strumenti erano vari e non solo tamburi. Nel XVII secolo nascono anche le prime drammaturghe cinesi come Lia Xiawa (?). Queste autrici scrivono zájù di nuova generazione. Fra nuovo zájù e chuánqí, però, quello più diffuso rimane il chuánqí. Gli autori di chuánqí di quest’epoca incominciano a diventare famosi anche in vita, scrivono premesse e non si vergognano (come in passato) di scrivere per il genere teatrale, in passato considerato non dignitoso per un letterato. Vengono stampate trame di rappresentazioni e nasce la critica drammaturgica del valore estetico delle opere teatrali. La critica è presente fin dalla nascita dello zájù ma si concentrava su come doveva essere impostato il testo, sulle rime più ricorrenti, le cose da evitare e così via, finendo per essere più manuali tecnici che critiche vere e proprie. Solo in questo periodo, quindi, nasce la vera e propria critica e questo grazie anche al novellista Li Yu (李渔) che scrisse anche opere teatrali e aveva la sua compagnia teatrale costituita da donne che rappresentavano testi scritti da lui stesso. I suoi testi partivano spesso da eventi storici di quell’epoca ed erano affrontati in modo abbastanza comico. Fu anche autore di critica drammaturgica “Note sparse sulle gioie dell’ozio” (“Xianqing ouji”). In questa miscellanea di prosa, sviluppa una teoria sul teatro che sottolinea la rappresentabilità dei testi e il loro potere d’attrazione per un pubblico vasto ma in maggioranza analfabeta. Questo suo girovagare senza farsi sempre pagare venne contestato da altri autori più elitari. Nel sud dal XVII secolo si sviluppò anche la corrente del kūn qǔ (che si sviluppò nelle aree di Kun Shang, vicino a Suzhou), aree raffinate con testi elaborati. In questa variante popolare la canzone giocava un ruolo più ampio rispetto a quello tipico di altre varianti regionali. All’interno del kūnqǔ si ebbe poi una scissione fra temi: le storie d’amore in stile raffinato e le storie popolari o eventi in toni più leggeri. Li Yu faceva parte del secondo movimento e pensa che il teatro dovrebbe essere accessibile a tutti. Il primo genere utilizza spesso il dramma amoroso per raccontare vicende storiche.

 Della seconda corrente ricordiamo Hóng Shēn (红深,1645-1704) e Kǒng Shàngrén (孔尚仁, 1648-1718). Hong scrisse “Chángshēn dian” (长生殿), “Il palazzo di lunga vita”, che mette in scena una vicenda già tanto affrontata in molte altre opere: parla di Xuanzong e Yang Guifei. Quello di Hong è un dramma in cui l’imperatore e la concubina sono molto innamorati, Yang Guifei è molto delicata e non vuole interferire nelle vicende politiche. Questo racconto era rivolto ad alcuni regnanti della fine della dinastia Ming che avevano determinato il crollo della dinastia stessa. I parallelismi fra Tang e Ming sono molti (a partire dalla rivolta al mal governo). In quest’opera i due amanti si ricongiungono nell’aldilà. An Lushan è una figura buffa (si crede dotato di qualcosa di sovrannaturale che però, non ha ed anzi, è un codardo). Kong, invece, scrisse “Tao Hua shan” (桃花扇), “Il ventaglio dei fiori di pesco”, che è ambientato negli anni della caduta Ming. I protagonisti sono personaggi storici che vogliono sposarsi ma una serie di eventi storici (come le rivolte) e personali non glielo consentono. Per sfuggire ad un altro matrimonio lei si sfigura la faccia e le gocce di sangue vanno a finire su un ventaglio bianco formando un disegno che sembra raffiguri fiori di pesco. Infine i due amati si ritrovano per caso in un monastero ma invece di sposarsi si fanno entrambi monaci. Così le vicende storiche vanno ad influire in quelle personali.

Bibliografia: appunti lezioni della prof.ssa Casalin e "Letteratura cinese" di Idema-Haft

Il nome del Tibet è probabilmente il risultato di sovrapposizione di termini utilizzati da vari popoli per designare questo paese. I tibetani chiamano il loro paese Bod (che nel dialetto centrale è pronunciato Po’). I loro vicini indiani lo chiamavano Bhota o Bhauta mentre i cinesi lo rendevano con Fan (termine usato per designare i “barbari”) presto diventato Tufan, simile a Tufa, una popolazione turco-mongola. Dal turco Tuput i musulmani hanno tradotto con Tubbet o Tibbat che presto venne assimilato dagli esploratori medievali che lo trasformarono in Tibet.

Il popolo tibetano avrebbe origine dalle tribù nomadi Qiang (o Chiang), in particolare dal ramo dei Tufan, specializzate nell’allevamento, che si situarono presto nello Yarlung. Queste tribù si sarebbero poi mischiate ad altre tribù nomadi e locali (come quelli del “paese delle donne” e il paese di Fu entrabi situati nel Tibet orientale, il Kham ma assorbirono anche il popolo degli Yuezhi di origine indoeuropea) andando a formare il popolo tibetano. In seguito queste tribù, stanziate principalmente nella parte centro orientale ( come nel caso del “paese delle donne” e quello di Fu) e settentrionale (come per le tribù Sumpa e Azha) del paese si sarebbero spostate verso sud dove, insieme alle vallate del centro, adottarono un tipo di vita parzialmente agricolo e quindi più sedentario nel quale andò a formarsi l’aristocrazia. A sud del paese, nelle montagne boscose dell’Himalaya, c’erano popolazioni non organizzate in stati chiamate generalmente Mon. I tibetani devono molte influenze di tipo culturale anche da paesi confinanti quali il Nepal (a sud), il Khotan (a nord), il Suvarnagotra (=razza dell’oro, conosciuto anche come “paese delle donne dell’ovest) a sua volta confinante con altri paesi (fra cui l’Uddiyana da cui sarebbe nato il lamaismo) da cui sono giunti elementi di civiltà come greci, indiani ed iraniani. Ogni capo aveva i suoi vassalli nobili i quali erano serviti da servi e sudditi: si praticava l’agricoltura e si allevavano pecore ed altro bestiame. Verso il VII secolo alcuni capi si accordarono per sostenere come loro sovrano il capo che governava nella valle di Yarlung facendone un re noto con il nome di sPurgyal bTsan-po (con bTsan-po= potente, titolo che andò ad indicare il re tibetano). Questo regno del Tibet centrale fu chiamato Bod (di sPurgyal), nome con cui fu, da questo momento in poi, designato il Tibet. Il re aveva configurazione sacra, si pensava fosse disceso dallo zenit per mezzo di una corda (mu o phya) e atterrando sulla montagna di Yar-lha-sham-po nello Yarlung: lì sarebbe stato accolto da dodici uomini che decisero di farlo re (poiché era disceso dal cielo) e lo portarono in spalla su una portantina (fu per questo anche chiamato il “potente portato a spalla”). Essendo figli di dèi si riteneva che i primi re fossero ritornati in cielo per mezzo della stessa corda o scala che li aveva portati in terra (e che partiva dalla loro testa). Il primo re ad aver lasciato il suo corpo in terra sarebbe stato Dri-gum (= Ucciso per profanazione), il sesto discendente dal primo re tibetano, che avrebbe sfidato un suddito e che si sarebbe accidentalmente tagliato la corda celeste (che partiva da capo al cielo) da solo durante il combattimento. Il cimitero dei re è situato a ‘Phyong-rgyas, non lontano dal castello di Yum-bu-blasgang.

Dal VII secolo il Tibet apparve nella scena internazionale e si contraddistinse per circa tre secoli per la sua abilità in campo militare e per la sua espansione. Ad est c’era la Cina dei Tang, a nord popolazione di lingua indoeuropea e religione buddista (Turfan, Kucha e Khotan, presto inclusi nel territorio cinese), a nord (da est ad ovest) c’erano popolazioni guerriere (i turchi –resi con Drugu o Drug in tibetani- orientali mongoli dell’Orkhon e i turchi occidentali dell’Ili, più tardi anche un altro ramo turco, quello degli Uiguri – resi con Hor in tibetano-), ad ovest c’era l’Iran che di lì a poco avrebbe subito l’invasione araba, a sud c’era l’India divisa in staterelli.

Dal settimo secolo i tibetani cominciarono ad avere contatti con il mondo esterno e constatarono che i paesi confinanti erano tutti buddistici (dall’india di Asoka del III secolo a.C. sarebbe arrivato verso il Kashmir e da lì verso la Cina avanzando soprattutto grazie alle vie commerciali). Il Nepal, che intratteneva rapporti di tipo commerciale con il Tibet, fu fortemente influenzato dalla cultura indiana dal V secolo d.C. Il Tibet intratteneva rapporti commerciali anche con i Qiang (a nord ovest del Tibet) i quali li intrattenevano con altri popoli confinanti fino ad arrivare alla Persia e, seguendo le vie commerciali, fino a Bisanzio. Ad ovest del Tibet, nella vallata dello Tsangpo, c’era il regno di Zhangzhung (o Zhangshung), comprendente il monte Kailasa (o Tise) dove avrebbe tradizionalmente origine il Bon, una religione che i seguaci di questa stessa dottrina collocano prima dell’apparizione del buddismo in Tibet (avvenuta dal VII secolo).

Il primo re tibetano, sPurgyal bTsan-po, il cui nome di origine sarebbe stato Nyag-khri (Namri Songtsen), morì assassinato e gli successe il figlio ancora minorenne Srong-brtsan-sgam-po (pronunciato Songtsen Gampo, primo grande re storico tibetano, regnò dal 614 al 650) che fu protetto da un ministro della famiglia Myang fino alla maturità. Questo re (grazie all’organizzazione dell’esercito in maniera formidabile) fece crescere territorialmente il Tibet espandendo le frontiere fino al nord dell’India e spingendosi fino alle frontiere cinesi, inoltre, fondò Lhasa, la capitale da sempre, spostando così il centro politico che precedentemente era situato nelle regioni del sud-est (Yarlung e Kongpo). Il lago della Piana di Latte sul quale fu costruito il tempio del primo re buddhista rappresenta il cuore di una demonessa sdraiata supina: questa demonessa è il suolo del Tibet  dell’VIII-IX secolo (l’epoca della potenza militare tibetana) che per essere civilizzato ha dovuto essere domato attraverso la costruzione di templi buddisti che fungevano da chiodi per fissare il corpo di questa demonessa al suolo, rendendo il paese abitabile. Per aggiudicarsi l’amicizia di questo re i cinesi gli donarono una principessa cinese. Secondo la tradizione il buddismo sarebbe stato introdotto in Tibet attraverso un piccolo stupa ed un indecifrabile sutra buddista caduto dal cielo nel palazzo di uno dei primi re, ma l’ipotesi più probabile è che sia stato introdotto dalle mogli cinesi e nepalesi del re. Oltre all’espansione territoriale Srong-brtsan-sgam-po assicurò una forte consolidazione monarchica preparandola per due secoli di regolare successione e grandezza imperiale. I principali sostenitori del re erano stati i dBa e i Myang ma anche se il potere monarchico era fortemente collegato all’appoggio dei grandi nobili (che ricoprivano la funzione di ministri dello stato) riuscì a difendere la propria indipendenza dall’oligarchia nobiliare. Un elemento che contribuiva a mantenere il potere monarchico era la convinzione della natura sacra della famiglia reale. Dal VII al IX secolo, il periodo dei re di Yarlung, è caratterizzato da una forte attività bellica in cui i tibetani erano maestri. Inoltre, sarebbe stata questa stirpe di re (tranne l’eretico Glang-dar-ma o Langdarma, che regnò dall’836 al 842) a patrocinare ferventemente il buddhismo (con la conseguente soppressione di riferimenti sui riti prebuddistici che comunque continuarono ad essere praticati). Ogni reggimento aveva la sua bandiera distintiva e la bandiera di quello di Yarlung aveva come emblema due leoni posti uno di fronte all’altro, caratteristica ancor oggi della bandiera nazionale tibetana. Ogni distretto sottostava all’autorità militare locale, quindi il comandante era aiutato da ministri responsabili dei vari affari interni (riscossione delle tasse…). La forte espansione tibetana li portò al contatto con grandi civiltà zoroastriane, manicheiane, buddiste, musulmane e cristiane nestoriane. Si scontrarono con tribù del Turkestan e arabo-persiane da cui appresero le prime notizie su Roma e Bisanzio. In seguito, il grande eroe epico dei tibetani, il re Ling, venne conosciuto con il titolo di Gesar di Khrom (=Cesare di Roma).

Dalla morte di Srong-brtsan-sgam-po nel 650 all’assassinio di  Gland-dar-ma nel 842 si succedettero otto re. Poco dopo la sua morte il Tibet conquistò il Turkestan cinese che ripassò ai cinesi a fine secolo (fine VII secolo). I contatti con le culture con cui venivano a contatto i tibetani gli permisero di allargare i loro orizzonti mentali: varie influenze vengono registrate nell’architettura, nell’arte, nelle scienze e nella letteratura e nei modi di vivere (oltre ad alcuni elementi di folklore) ma ciò che cambiò radicalmente i tibetani fu il buddhismo introdotto all’epoca di Srong-brtsan-sgam-po  (forse dalle sue mogli, quella cinese e quella nepalese) e il suo potente rafforzamento con Khri-srong-lde-brtsan (pronunciato Thisong Detsen, 742-797) nel secolo seguente (VIII secolo). Infatti tutte queste culture che vennero a contatto con il Tibet lo influenzarono spesso in modo superficiale ed impercettibile ad eccezione del buddismo. All’inizio, però, il buddhismo era considerato un passatempo aristocratico.

Se all’inizio, alla morte di un re, parenti ed amici più stretti lo avrebbero dovuto seguire nella tomba, in un periodo più tardivo sarebbero stati solamente inclusi in un appartamento nei pressi della tomba come custodi dove venivano considerati morti ma non venivano uccisi (in questo terreno continuavano a vivere in modo isolato ma non povero). I riti funebri, nonostante la fervente introduzione del buddhismo, avrebbero continuato ad essere presieduti (almeno per tutta la durata del periodo monarchico) da sacerdoti Bon (=invocatori) e sacerdoti gShen (= sacrificatori) e continuarono ad essere offerti cibo, bevande ed abiti che dovevano sostenere i defunti dopo il passaggio nell’aldilà nonostante questo vada al di fuori della credenza buddhista (fondata sul ciclo delle rinascite e sulla liberazione). I tibetani non credevano nell’esistenza di paradiso o inferno dopo la morte ma i defunti appartenevano semplicemente al regno dei morti: la tradizione prebuddistica in Tibet si sarebbe occupata solo delle questioni della vita e il suo scopo era scoprire (attraverso magie o calcoli astrologici) le cause delle sofferenze e delle sfortune umane (la cui cause principali sarebbero state gli dèi locali, demoni e spiriti) per poi trovare una cura adeguata. Creature benigne, invece, sarebbero stati i gSas e i dBal, di natura sconosciuta (probabilmente però erano divinità, le stesse da cui aveva origine il ceppo reale). Fra gli dèi-eroi (la stirpe reale) e i demoni nocivi vi erano una serie di divinità locali minori (della montagna, della terra…): in tutti i generi di costruzioni o lavori agricoli gli uomini sono destinati ad entrare in conflitto con queste divinità locali che si offendono se non vengono ricompensate dall’uso che fa l’uomo dei loro domini (ed ogni uso non appropriato da questi provoca in loro reazioni vendicative come malattie o morte). I sacerdoti che intervenivano nei riti presso le tombe o facevano offerte alle varie divinità e demoni erano i Bon e gli gShen. L’insieme delle pratiche di questa tradizione era conosciuta come “convenzioni sacre” (lha-chos) contrapposta alle “convenzioni umane” (mi-chos) o dei modelli del cielo e della terra.  

Verso la fine del periodo monarchico (842 circa) le autorità buddhistiche cominciavano ad occupare posizioni di potere.

Nel settimo secolo il Tibet era indifferente se non ostile al buddhismo contrariamente a quanto accadeva nei paesi confinanti. Il buddhismo, che incominciò a diffondersi progressivamente dal V secolo a.C., inizialmente era per lo più praticato dai nobili indiani che incominciarono a stanziare fondi per i monaci che pian piano divennero sedentari: particolare contributo venne dato dall’imperatore indiano Asoka (III secolo a.C.) grazie al quale il buddhismo poté diffondersi velocemente. Man mano il buddhismo indiano incominciò ad aver bisogno di testi sacri per giustificare il proprio ruolo e per supportarsi e la nascita di questi testi andò avanti in concomitanza all’accostamento e al contatto ad altre scuole ideologiche e a religioni locali indiane (fra cui l’induismo). Un altro aspetto che aiutò la diffusione del buddhismo fu la sua elasticità iniziale (e non solo) ad adattarsi agli usi locali per attrarre il più possibile i laici di religioni diverse: i monaci incominciarono ad agire come sacerdoti riconoscendo il potere e l’influenza delle divinità indiane locali riuscendo a sfruttare le similarità fra alcuni riti tantrici più esteriori e certe pratiche indigene pre-buddhistiche. Pratica utilizzata per la meditazione divenne anche lo yoga, nato in India in epoca antica. Le loro opere letterarie aumentarono i campi di interesse andando dalla medicina alla letteratura. Verso la nascita dell’era cristiana (I secolo d.C.) nacque il Mahayana (il “grande veicolo” che promuove una vita da bodhisattva, quindi alla salvezza degli altri esseri prima che alla propria), il quale produsse testi propri dichiarati parola del Buddha, che si contrappose al buddhismo fino a quel momento praticato che fu chiamato Hinayana (il “piccolo veicolo”, accezione data dai seguaci Mahayana, volto alla salvezza individuale). La necessità primaria per chi aspirasse a diventare un Buddha era di trovare un maestro i cui metodi si adattassero alle inclinazioni del suo discepolo: la fede assoluta nel maestro che si era scelto divenne il requisito principale nelle forme successive di pratica tradizionale del Buddhismo. Con la nuova corrente Mahayana chiunque (e quindi non solo gli asceti) poteva aspirate alla buddhità.

Il Tibet, che probabilmente conosceva già il movimento buddistico, fu influenzato dal buddhismo Mahayana nel VII secolo dopo che si era già diffuso nella maggior parte dei paesi confinanti fra cui la Cina (dal I secolo d.C.) e il Nepal (dal V secolo). Il buddismo divenne religione ufficiale nel 791 ad opera del re. Dall’VIII secolo al XII secolo (coincidente con la quasi totale scomparsa del buddhismo in India a causa delle incursioni musulmane) i tibetani visitarono costantemente l’India e il Nepal per ricevere testi, istruzione ed iniziazioni. Nel XIII secolo i tibetani composero per loro il Canone buddhista che, grazie alla loro devozione, divenne il più completo in forme e contenuti di tutti quelli che un gruppo di buddhisti avesse prodotto. Poco dopo il buddismo scomparve dall’India e scemò in Nepal dove era soggetto alle pressioni di una società dominata da Brahmani. Quindi i tibetani divennero gli eredi dell’intera tradizione buddistica indiana.

Il buddhismo incominciò a stabilirsi in Tibet nell’epoca di Srong-brtsan-sgam-po (che morì nel 650 circa e avrebbe fatto costruire la costruzione buddista di Jo-khang), considerato, insieme a Khri-srong-lde-brtsan e Ral-pa-can (Ralpacen, che regnò dall’815-833), uno dei Tre Grandi Re buddhisti. Se alcune famiglie nobili come i dBa (pronunciato Ba) erano contrari all’introduzione del buddhismo non si poteva dire la stessa cosa per i Myang che arrivarono anche a fondare templi buddisti.

Srong-brtsan-sgam-po avrebbe mandato in India il saggio Thonmi Sambhota che avrebbe fissato l’alfabeto tibetano in base ad un alfabeto indiano (del Kashmir), l’alfabeto Gupta. Il vocabolario e lo stile letterario tibetano, ora principalmente dedicato al buddismo, (soprattutto dal IX secolo in poi) fu adattato ai termini e allo stile indiano in base ai testi sanscriti su cui si lavorava: venne prodotto un vocabolario dottrinale e ideologico capace di rendere fedelmente la traduzione di tutta la letteratura sanscrita buddista. Gli immediati successori di Srong-brtsan-sgam-po, però, non mostrarono grande entusiasmo per il buddhismo.

Il primo monastero tibetano in cui si veniva educati per diventare monaci fu quello di bSam-yas (Sam-ya, Samye) dove, in concomitanza con la traduzione in tibetano di testi buddisti cinesi ed indiani, nel 792, ebbe luogo il Grande Dibattito per stabilire se si dovessero seguire gli insegnamenti indiani o cinesi (in seguito allo scatenarsi di insegnamenti dottrinali). Il punto di vista indiano (sostenuto dal saggio Kamasila, chiamato da Santaraksita) si pronunciò in favore dei convenzionali insegnamenti del Mahayana e della convenzionale educazione intellettuale e morale. La posizione cinese di scuola Chan (sostenuta da Mo-ho-yen), invece, riteneva la morale convenzionale e lo sforzo intellettuale del tutto irrilevanti se non nocivi allo scopo del raggiungimento dell’illuminazione (proponendo come via migliore la “via breve” ed immediata propria anch’essa del tantrismo e del Mahayana). Il successo del buddismo cinese era quello del quietismo Chan (o Zen) che dava poca importanza alle opere di bene e al lento e difficile progresso verso la santità. Tale successo aveva infastidito i maestri indiani che avevano predicato alcune semplici regole di condotta morale e il principio della retribuzione delle opere buone o cattive in una vita futura.

Ma il verdetto fu favorevole alla scuola indiana (queste due posizioni, però, non rappresentavano l’intera posizione buddistica presente in Cina o in India, ma solo quella della scuola presente al dibattito).

Gli stupa, contenenti salme, reliquie e statuette funerarie di santi, Lama ma anche laici, avevano una cupola (la parte più importante poiché contenente la reliquia) sormontata da una specie di spirale a tredici anelli (come i 13 stadi per raggiungere la buddità) e coronata da un disco solare appoggiato ad una mezzaluna: la cupola era sormontata dalla “goccia” che rappresentava la dissolvenza di sole (la saggezza) e luna (la compassione) al momento dell’illuminazione (questi simboli erano in relazione con le dottrine tantriche buddiste più sviluppate). 

La principale immagine di Buddha è generalmente quella del traduttore Vairocana (l’illuminatore) collegata con una serie di testi tantrici e posto, nelle immagini, al centro e circondato da altri Buddha. L’immagine del Buddha Vairocana, insieme agli altri quattro Buddha supremi (che sono la sua manifestazione nelle quattro direzioni), è essenziale nei riti rNying-ma (pronunciato Nyingma), in particolare nell’ordine non riformato dei Dzogchenpa ma è essenziale anche nei riti Bon.

L’immagine del Buddha primordiale (Sakyamuni) passa in secondo piano.

Le forme convenzionali di buddismo monastico furono quelle che ebbero il sostegno dei re e dei sovrani perché si considerava che esse svolgessero un ruolo necessario nell’organizzazione della vita sociale, le altre forme non convenzionali venivano tollerate (e si svilupparono più che altro a livello popolare).

Con la crescente presa del potere del buddhismo dei primi tempi si giunse alla lotta fra sostenitori e non sostenitori del buddismo gli ultimi dei quali arrivarono ad uccidere il re Ral-pa-can (o anche Thisug Detsen, che regnò dall’815-838) che stava lasciando il Tibet in mano ai buddisti. Ralpachan fece in modo che venisse adottato solo il vocabolario sanscrito per i termini buddisti, arrivò a farsi monaco e a fare grandi donazioni e concessioni al clero. Al suo posto salì sul trono il fratello Glang-dar-ma (pronunciato Langdarma) che è famoso come persecutore del buddismo ma che fece la stessa fine del fratello segnando la fine della monarchia nell’842. Le lotte fra nobili proseguirono anche per la spartizione del potere in seno ai nobili pro buddismo.

La letteratura popolare dei secoli successivi (dal XIV) si sviluppò in gran parte intorno alla figura dello yogin-siddha Padmasambhava attraverso testi ritenuti antichi (del IX secolo) e che erano stati ritrovati: chi scopriva questi testi, chiamati “tesori” (gter-ma), era chiamato “scopritore di testi” (gTer-ston). Padmasambhava, forse esistito realmente (sarebbe stato un yogin chiamato dal re tibetano nell’VIII secolo), per i seguaci della scuola rNying-ma (la “vecchia via” o il “vecchio Ordine”) fu ritenuto il loro fondatore nonché buddha. Il primo monastero fu costruito nel 779 sotto Santaraksita e Padmasambhava. Il Bon, prima principalmente fondato su figure religiose (una sorta di sacerdoti) incominciò (fra IX e XIV secolo in particolare) a sistematizzarsi e a prendere caratteristiche tipiche del buddismo (a partire dalla scrittura, dai testi, dal pantheon…) e i nuovi “sacerdoti” incominciarono ad essere conosciuti come bon-po i quali acclamavano come loro fondatore un certo gShen-rab (possibilmente fondato sulla figura del Buddha Sakyamuni).

Quindi se da un lato i seguaci buddisti facevano di tutto per conformare il buddismo alle pratiche pre buddistiche tibetane, allo stesso modo i bon-po facevano di tutto per acquisire nuove nozioni e sviluppare le loro pratiche prendendo molto spunto dal buddismo tanto che con il tempo le differenze fra buddismo tibetano e bon-po sono diventate quasi impercettibili. Una sostanziale differenza fra chos-pa (buddisti tibetani) e bon-po sta nel riconoscimento da parte dei chos-pa di qualsiasi scuola nell’origine indiana della loro tradizione (nonché il rispetto per il Buddha primordiale Sakyamuni) mentre i bon-po sostengono che gli insegnamenti buddisti provengono dalla dottrina bon-po nata dal Buddha bon-po gShen-rab (e non da Sakyamuni). La forza del buddismo tibetano fu nel poter utilizzare figure (Buddha, bodhisattva, santi…) buddiste di tradizione indiana e quelle di origine prebuddista tibetana (assimilate come altrettante figure buddiste che, in base alla concezione buddista, sarebbero potute benissimo essere manifestazioni di Buddha, bodhisattva e altre figure ricollegate alla propria tradizione indiana) mentre i bon-po furono costretti a dover cambiare i nomi a figure buddiste da loro ormai accettate perché la loro tradizione potesse essere considerata precedente a quella buddista.

Nel bon, però, sussistono riti e concezioni che contrastano con la dottrina buddista (come nella credenza delle anime erranti collegata con il rito del bar-do, lo stato intermedio fra vita e morte).

Nonostante la caduta della monarchia il vigore dell’esercitò tibetano rimase saldo ancora per qualche secolo (ricordiamo il regno tibetano degli Xi Xia, formato da Qiang, Sumpa, Azhi –popolazioni che si situarono nella regione del Minyag, nome tibetano con cui si designano i Xi Xia-, che durò dal X al XIII secolo – dal 1032 al 1226- e che costituì una minaccia sempre presente per i cinesi). Dopo la morte di Glang-dar-ma uno dei suoi eredi si rifugiò nell’estremo ovest dove fondò tre regni (Mar-yul, Gu-ge e sPu-hrangs nell’attuale Ngari) mentre altri discendenti del re continuarono a regnare come piccoli signori locali nel centro del Tibet. Se nel Tibet centrale il buddismo venne trascurato, la suà tradizione continuò ad essere praticata nel resto del Tibet, soprattutto ad est e ad ovest.

La restaurazione del buddhismo nel Tibet centrale avvenne nel 978, poco prima della visita di Atisa nel 1042: in quell’anno alcuni maestri tibetani tornarono a Lhasa dal loro esilio nel Tibet orientale. L’allievo più fedele di Atisa, Dromdon (Domton), avrebbe fondato il monastero di Rva-sgreng (Radreng o Reting) nel 1056 e il primo ordine monastico tibetano, il Kadampa (Bka’gdams pa), basato su rigide regole che gli vietano anche il matrimonio, l’alcool, i viaggi e il denaro.

Il 1027 è la data tradizionale dell’introduzione in Tibet di un sistema filosofico chiamato Kalacakra (= Ruota del Tempo). Nel tibet orientale il discepolo indiano Smriti cominciò la traduzione di nuovi testi tantrici: nacquero i Nuovi Tantra. Nel tibet occidentale grazie a vari re e a figure come il traduttore Rin-chen bZang-po (pronunciato Rinchen Zangpo, 958-1055, traduttore di sutra e tantra –tradizionali mahayana- e commentari che trascorse 17 anni in India) il buddhismo conobbe una nuova diffusione. Oltre all’inestimabile lavoro di Rin-chen bZang-po ricordiamo anche i viaggiatori e studiosi ‘Brog-mi (992-1072, fondatore dell’ordine Sa-skya) e Mar-pa (1012-1096, fondatore dell’ordine bKa’-rgyud) che si recarono in India dal Tibet centrale alla ricerca di nuovi testi e maestri (il maestro di ‘Brog-mi, Santipa, scrisse il commento allo Hevajra Tantra che divenne uno dei testi base del Sa-skya). I tantra introdussero la concezione nuova dell’illuminazione perseguita in una sola vita (a condizione che si trovasse un maestro capace e disposto  a impartire la verità): se da una parte esistono i tantra composti da Vairocana e i quattro Buddha delle direzioni, dall’altra ci sono quelli composti da antiche divinità indiane medievali (così che molti dèi indiani vanno a formare nuovi gruppi di Buddha o bodhisattva – ad esempio il dio induista Lokesvara ha in Avalokitesvara il suo corrispondente buddista mentre Shiva si trasforma nelle divinità buddistiche di Heruka ed Hevajara e così via-). Di tutti gli insegnamenti buddistici riscontrati in India quelli che hanno suscitato maggior attrattiva per i tibetani sembrano essere stati quelli metafisici e magici, quelli più imponenti e spaventosi: alcuni di questi si riscontravano in divinità terribili caratterizzate da uno stile religioso fuori dalla consuetudine e che venivano spesso imitate da mendicanti e yogin che rifiutavano uno stile di vita consuetudinario.

Se ‘Brog-mi, fondatore dell’ordine Sa-skya trovò nella figura di Santipa il suo maestro, Mar-pa, fondatore dell’ordine bKa’-rgyud la trovò in Naropa. Ma il più grande stimolo per gli sviluppi tradizionali in Tibet fu l’arrivo e la missione del maestro indiano Atisa (nell’XI secolo) che si stanziò nel Gu-ge. Gli aspetti più potenti che introdusse Atisa (sotto l’influenza dell’austero discepolo ‘Brom-ston, pronunciato Domton) riguarderebbero la restaurazione dell’ordine e della disciplina monastici e la necessità del discepolo di scegliere ed essere accettato da un maestro seguendolo con obbedienza e devozione totali conferendo un ordine formale ad idee già diffuse generalmente fra i maestri e i monasteri. L’insieme dei suoi insegnamenti divenne noto come (ordine) bKa’-gdams-pa (pronunciato Kadampa a cui si ricollegherà più tardi quella dei Gelugpa, la chiesa ufficiale dei Dalai e Panchen Lama che governò dal XVI al XIX secolo) ma le quattro leggi alle quali erano assoggettati i suoi seguaci (astensione dal matrimonio, da alcolici, viaggi e possesso di denaro) ebbero scarsa attrazione per la maggior parte dei tibetani molto più attratti dagli aspetti magici ed emozionali del buddismo. Il più grande discepolo di Atisa fu Sakya Sri (1127-1225), figura molto influente. Ma fu dai nuovi maestri come ‘Brog-mi e Mar-pa che ebbero origine i successivi ordini buddisti tibetani.

L’ordine Sa-skya-pa ha origine con il monastero omofono fondato nel 1073 da un appartenente della famiglia (nobile?) dei ‘Khon, Konchog Gyalpo (discepolo di Dogmi che portò dall’India il’insegnamento dei grandi yogin secondo il quale il “risveglio” è colto già nel “cammino”), e grazie alla posizione in una via commerciale del monastero l’ordine e la forza Sa-skya crebbe rapidamente.

L’ordine bKa’-rgyud (l’ordine trasmesso, pronunciato Kagyu) fondato da Mar-pa è diventato famoso con il suo discepolo Milaraspa (pronunciato Milarepa), il più famoso e potente degli yogin tibetani, celebre per i suoi poteri magici e per i suoi canti diffusi attraverso la sua biografia che è un genere di letteratura tibetana tradizionale e didattica nel contempo. A metà strada fra lo storico e il fantastico è la biografia del maestro di Mar-pa, cioè Naropa, che fu discepolo del mahasiddha Tilopa. Tilopa avrebbe sottoposto Naropa a dodici prove difficili e lo stesso avrebbe fatto Mar-pa con Milaraspa. Il più grande discepolo di Milaraspa, Dagpo Lhaje o sGam-po-pa (pronunciato Gampopa, 1079-1153), ricevette gli insegnamenti di Mar-pa (che a sua volta aveva assimilato la dottrina da una serie di saggi e yogin indiani) attraverso Milaraspa. I discepoli di sGam-po-pa, che fu una figura molto influente, fondarono almeno sei scuole famose e uno di loro fondò il primo monastero bKa’-rgyud-pa, quello di gDan-samthil. In alcune scuole bKa’-rgyud-pa (come quella ‘Bri-khung-pa) la successione dei superiori non avveniva ereditariamente ma per reincarnazione e questa particolarità è stata probabilmente ereditata dalla serie di yogin indiani (gli 84 mahasiddha). Anche nella Sa-skya si procedeva per incarnazioni sempre ritrovate, però, nel ramo dei discendenti di ‘Khon. Il ramo Karma-pa ricavava sovvenzioni da un ampio gruppo di famiglie terriere e nomadi nelle vicinanze dei monasteri. Sia i Sa-skya che i bKa’-rgyud-pa diffondevano l’insegnamento per ottenere l’illuminazione nella stessa vita o al massimo in punto di morte. Con sGam-po-pa passiamo dall’epoca dei traduttori a quella degli studiosi buddisti tibetani capaci di scrivere dissertazioni sulla dottrina basandosi sulle traduzioni tibetane che ormai sono accessibili. Sono ancora necessari traduttori ma ora sono subordinati a maestri e studiosi che spesso conoscono il sanscrito molto poco o per niente. Dei maestri studiosi Sa-skya ricordiamo Kun’-dga’-snying-po (che sistematizzò gli insegnamenti basati sui culti tantrici di Hevajra e Samvara) e Kun-dga’rgyal-mtshan (che commentò i tantra principali e scrisse sulla filosofia, la logica, la grammatica e la poesia) e ancora ‘Phags-pa (che compose anche spiegazioni dei tantra per i patroni mongoli inventando la scrittura per la lingua mongolica che porta il suo nome).

All’inizio del XIII secolo vi furono sette centri potenti di insegnamento in Tibet. La fama e la ricchezza dei monasteri crebbero in fretta: ogni monaco partecipava alle cerimonie del tempio, ai riti, ai canti e all’esecuzione musicale, alcuni, inoltre, si occupavano di lavori accademici come traduzioni, edizioni, copiatura e stampa di manoscritti ma tutti erano tenuti a partecipare alle necessità pratiche della vita quotidiana (lavoro di amministrazione e mantenimento come quello nei campi o il pascolo). Da VII al XIII secolo i sapienti tibetani furono principalmente impegnati nella traduzione di ogni opera buddista indiana scritta in sanscrito, opere che andarono a costituire la base fondamentale delle scritture buddistiche tibetane comuni a tutti i diversi ordini tradizionali. Con la fine della traduzione di tutti i testi recuperati in sanscrito, inizia la stesura del Canone tibetano. Dal XII secolo alcuni sapienti tibetani avevano trasferito in Tibet non solo i testi ma anche l’intero modo di vivere dei monaci buddhisti e degli yogin indiani (mentre altri aspetti della vita indiana restarono del tutto trascurati in modo da interessarsi solo alla dottrina buddhista indiana). Le scuole monastiche del buddhismo in India insegnavano non solo dottrina e logica buddiste ma anche astronomia, medicina, rituale, liturgia, grammatica, poesia, arti e artigianato ma la maggior parte dei tibetani rimase all’oscuro di queste dottrine insegnate nei monasteri indiani:ciononostante erano disposti ad accettare che i sacerdoti buddhisti agissero a loro beneficio al posto dei loro sacerdoti originari. La diligenza e l’interesse che caratterizzò i tibetani nella scoperta di tutto ciò che fosse buddista li portò, nei secoli, a pensare il buddismo non più in collegamento con la sua patria d’origine ma come religione propria e tradizionale (aiutati anche dal fatto che a parte i primi traduttori nessuno conosceva il sanscrito poiché i testi erano già stati tutti tradotti). Sembra che i tibetani abbiano appena fatto in tempo ad acquisire tutto ciò che fosse possibile sul buddismo indiano.

Infatti intanto l’avanzata dei musulmani aveva provocato la distruzione dei più grandi centri buddistici in India (XII-XIII secolo) e l’uccisione dei monaci. Allo stesso modo stavano avanzando, sotto la direzione di Gengis Khan, i mongoli che distrussero (agli inizi del XIII secolo, dal 1206) il regno Xi Xia (o tangut o My-nyag) e si introdussero nella corte cinese. In Tibet, nonostante la caduta della monarchia e le varie lotte fra monasteri, vigeva ancora l’indipendenza finché gli inviati di Gengis Khan non si presentarono chiedendo la sottomissione del Tibet che altrimenti sarebbe stata presa con la forza. I tibetani risposero positivamente e per secoli il rapporto con i mongoli fu abbastanza pacifico poiché in cambio della pace i mongoli chiedevano solo che gli si presentasse la religione buddista.

Con la scomparsa del buddismo in India e in parte nei paesi confinanti al Tibet, i tibetani si preparavano ad entrare in un nuovo periodo di isolamento culturale (il precedente fu in una situazione simile ma contraria, quando tutti i paesi confinanti erano già buddisti ma il Tibet non lo era ancora). Tutto ciò che ora il Tibet aveva in comune con i suoi vicini erano le teorie mediche (basate parzialmente sulle nozioni psicologiche indiane legate allo yoga e in parte sulle osservazioni anatomiche cinesi più una classificazione indiana delle malattie), le teorie e le scienze dell’astronomia (come anche il calendario basato sul mese lunare), gli stili dell’architettura, quelli dell’iconografia e quelli della pittura (che più avanti prenderanno uno stile tibetano).

Fino al 1239 il Tibet non fu proprio invaso dai mongoli: fu solo con Godan, uno dei due figli di Ogodai (successore di Gengis Khan) che iniziarono i rapporti fra i due paesi. Impressionato da ciò che gli venne riferito dell’influenza dei grandi Lama, Godan convocò un rappresentante tibetano alla sua corte: la scelta doveva essere effettuata tra i grandi Lama di ‘Bri-khung, sTag-lung e Sa-skya e nel 1244 il Lama di Sa-skya partì per incontrare il Khan e, dopo aver mandato lettere ai maggiori capi spirituali e signori tibetani parlando in modo positivo dei mongoli (e della protezione che avrebbero dato al Tibet senza interferire con la religione se si fosse sottomesso), fu nominato “reggente” con l’obbligo di risiedere alla corte del Khan e di trasmettere ordini agli ufficiali in Tibet. Sakya panchen, dopo aver iniziato Godan e aver preparato un alfabeto mongolo, fu premiato con la donazione del regno di U e di Tsang ai Sakya.

Il nipote del Lama “reggente”, ‘Phags-pa (Phagpa, 1235-1280), nipote di Sakya Pandita, strinse talmente i rapporti con Kublai Khan, nuovo invasore mongolo, che divenne a tutti gli effetti vassallo mongolo e sovrano del Tibet mentre Kublai divenne un potente e devoto protettore del Buddhismo. Questo è il periodo in cui il Grande Lama di scuola Sa-skya, Papka Lama (obbligato a risedere alla corte mongola), nella persona di sovrano del Tibet (anche se non sempre riconosciuto dai Lama degli altri grandi monasteri), fu eletto da Qubilai Khan consigliere spirituale e sacerdote supremo alla corte cinese fondando la dinastia Yuan nel 1271. I mongoli non cercarono di amministrare il Tibet ma crearono un efficiente sistema di comunicazione e organizzarono il territorio in distretti basato sui vecchi sistemi amministrativi tibetani. Alcuni Lama cercarono di imitare i Sa-skya cercando protezione e maggior prestigio aspirando all’amicizia con qualche capo mongolo: a questo proposito arrivarono i Karma-pa, i mTshal-pa e Bri-khung-pa. I Sakyapa regnarono per circa settantacinque anni e furono affiancati dal potere Karmapa. Queste alleanze molteplici fra vari Lama e capi mongoli alterò ancor più le relazioni fra monasteri che credevano di aver la possibilità di portare il proprio Lama al trono del Tibet e queste rivalità si scatenarono con guerre vere e proprie fra monasteri (grazie all’aiuto dei vari signori mongoli e dei loro eserciti) in cui i monaci avevano il compito di andare in lotta. Ovviamente non mancavano buoni esempi di uomini e Lama devoti solo all’aspetto religioso della loro vita e spesso a far rispettare una rigida disciplina monastica. Alcuni si consacravano ad una vita tranquilla e santa, altri erano portati per un ascetismo più violento che li portava a frequentare cimiteri, cibarsi di sostanze vili, vivere svestiti nel freddo, leccare le piaghe dei lebbrosi e sopportare ogni sorta di stenti che si infliggevano da soli. Questi personaggi estremi erano conosciuti come “folli” (non nel senso stretto della parola) apprezzati per l’insegnamento morale che avrebbero potuto trasmettere. Al declino degli Yuan corrisponde quello dei Lama Sa-skya che già si stava indebolendo a causa del sistema della successione per nascita ( ad ogni Lama deceduto corrispondevano tre reincarnazioni: del corpo, della mente e di beatitudine) che produsse un gran numero di eredi potenziali. Dal XIV secolo (forse anche prima) prende piede in Tibet una forma di successione, quella del lama incarnato, che per quanto supportata dalla dottrina buddista canonica ha caratteri unici. La rinascita di un Lama incarnato è vista come rinascita di un Buddha, libero dal karma, che rinasce volontariamente per il bene degli altri. In punto di morte il lama da indicazioni sul luogo in cui si dovrà cercare la sua prossima nascita.

Il rapporto fra mongoli e tibetani rafforzò e riorganizzò la struttura amministrativa tibetana ed incrementò la ricchezza dei monasteri ma diede alle dinastie cinesi seguenti (e non solo alle dinastie) l’opportunità di considerare il Tibet parte integrante del territorio cinese in base a quel rapporto Sacerdote-Patrono che aveva caratterizzato quello fra mongoli e tibetani.

Con l’indebolimento dei Sa-skya incominciò a prendere potere un discendente della famiglia Rlangs, Byang-chub rGyal-mtshan (Jangchup gyaltsen) di Phag-mo-gru che presto riuscì a indebolire il potere dei Lama e ad assumere anche il titolo di sovrano. Lui e i suoi discendenti promossero una campagna per la tibetanità perduta nei secoli rifacendosi alla tradizione degli antichi re (e non solo) e cercarono di porre l’accento sulla rottura con la nuova dinastia cinese alla quale non avevano la minima intenzione di sottostare. Fu ravvivata l’antica tradizione attraverso testi che cantavano la gloria degli antichi re e la vittoria del buddismo sui demoni tibetani: questi “testi riscoperti” (scritti soprattutto da Bon-pa e rNying-ma-pa che cercavano di affermare la loro tradizione antica) si moltiplicarono e furono chiamati “tesori” (gter-ma) mentre chi li trovava (solitamente erano Lama) era conosciuto come gter-ston. La supremazia dei Phag-mo-gru era una continuazione del ruolo di guida spirituale mentre i loro successori (i Rin-spungs e ancora dopo gli gTsang, entrambi patroni del Karmapa) rappresentarono un ritorno al ruolo laico.

In pittura incominciarono ad essere rappresentate le successioni di Lama che spesso in alcuni dipinti venivano rappresentati come reincarnazioni di Buddha specifici al centro del dipinto e con altre figure sacre attorno. La tecnica della xilografia arrivò in Tibet dalla Cina nel XIII secolo.

Il grande studioso e scrittore enciclopedico Bu-ston (1290-1364) ha ordinato la maggior parte delle scritture buddiste accumulate nei secoli anche se molto lavoro era già stato svolto con la sistematizzazione dei testi che andarono a formare il bKa’-‘gyur (=traduzioni della parola del Buddha) ma sembra che lui sia stato interamente responsabile dell’arrangiamento della seconda più ampia sezione, il bsTan’-‘gyur (=traduzione dei trattati) che comprende tutte le traduzioni e commenti disponibili, letteratura esegetica e discorsi di studiosi indiani buddhisti e yogin. Questa grande compilazione segna davvero la fine dell’opera di intere generazioni di traduttori tibetani.

L’ordine rNying-ma-pa (il vecchio ordine) riconosce come maestro e Buddha il saggio yogin Padmasambhava (“nato dal loto”) che sarebbe venuto nell’VIII secolo in Tibet (se ne parla nelle “pergamene di Padma” redatta da questo ordine in base alle storie leggendarie), così questo ordine rappresenterebbe il tipo di buddismo introdotto al tempo dei re buddisti. Sakyamuni resta il beneficiario di semplici preghiere mentre Padmasambhava nelle varie sue manifestazioni divine è il centro di numerosi rituali tantrici. Il rNying-ma-pa sosteneva di essere direttamente in relazione con le prime trasmissioni dall’India al Tibet mentre il bKa’-gdams-pa, il Sa-skya-pa e il bKa’-rgyud-pa avevano le loro basi nell’India del X-XI secolo. I rNying-ma-pa composero (verso il XIV secolo) un “compendio dei vecchi tantra” non compresi nel canone tibetano che sono frutto probabilmente dell’attività dei tibetani che lavoravano sui tantra in collaborazione con yogin indiani.

L’ordine Bon-po, che si proponeva come religione tradizionale tibetana prebuddista, si era fatto strada nei secoli (partendo dall’VIII in cui avrebbe iniziato a svilupparsi) imitando l’organizzazione buddista di cui era sprovvisto: gradualmente svilupparono una letteratura specializzata e una vita organizzata nei templi e monasteri, praticarono la pittura e l’arte statuaria e le forme attribuite alle divinità bon-po furono abili varianti dei temi buddistici indiani. D’altro canto tutte le forme di buddismo che si fecero strada in Tibet sono permeate di tradizione Bon-po tanto che molte divinità prebuddistiche locali sono andate a costituire il pantheon buddista.

Quindi è principalmente dall’XI al XIV secolo (quando il buddismo aveva permeato tutta la società tibetana) che la civiltà, la vita e il pensiero tibetani assunsero la loro forma caratteristica. Anche i cantastorie, oltre a cantare glorie degli antichi re mitici (ora assimilati ai quattro grandi re delle quattro direzioni dello spazio), cantavano nuove storie su personaggi come Padmasambhava e gShen-rab o storie sul “re del nord” (identificato con un discendente della famiglia Gling del nord est del Tibet dal XIV secolo in poi) conosciuto come Ge-sar di Khrom. Gradualmente anche la tradizione popolare incominciò ad essere scritta anche se non aveva alcun contatto con la forma più elevata di letteratura. Dal Lama Sa-skya Kun-dga’bZang-po (1382-1444) nacque un nuovo ordine Sa-skya, quello di Ngor-pa. Oltre alle sei scuole bKa’-rgyud-pa già esistenti (Karma-pa, Phag-mo-gru, mTshal, ‘Bri-khung-pa, sTag-lung Thang-pa, ‘Brug-pa) ne nacque una settima, quella Jo-nang-pa. Questa nuova scuola mise per iscritto alcune influenze di tipo induista (brahmaniche) già esistenti all’interno del buddhismo (soprattutto per quanto riguarda certe divinità induiste che andarono a costituire il pantheon buddista) in particolar modo in riferimento alla dottrina originaria buddista del non-sé portata alle sue estreme conseguenze logiche (che era anche ciò che differenziava i buddisti dalle scuole induiste ortodosse che sostenevano la dottrina di un sé supremo nonostante il loro uso di una via della negazione). Il fondatore di questo ordine, quindi, formulò l’ “eresia” sul “vuoto dappertutto” che distingue questa scuola buddistica dalle altre non senza contestazioni da parte degli altri ordini (che arrivarono a bruciare i templi Jo-nang-pa).

Bibliografia: - Il Buddhismo tibetano. Donald-Lopez

                   - Tibet, storia della tradizione, della letteratura e dell'arte. Richardson-Snellgrove

                   - La civiltà tibetana. Stein

 Ad ogni modo nel XV secolo si faceva strada un nuovo ordine, quello dei dGe-lugs-pa (l’ordine del “modello di virtù” conosciuto anche come l’ordine dei “berretti gialli”) che diversamente dagli altri non si basava su contatti culturali recenti con l’India e il Nepal ma rappresentava un tentativo al ritorno di interpretazioni più fedeli degli insegnamenti dottrinali e morali del buddismo indiano. Scaturì dall’insegnamento del saggio Blo-bzang Grags-pa meglio conosciuto come Tsong-kha-pa (1357-1419). Dopo aver studiato (come tutti i devoti potevano fare) la disciplina monastica (Vinaya), gli insegnamenti della “Perfezione della Saggezza”(cioè la dottrina del vuoto universale), la filosofia logica (cioè la letteratura canonica non tantrica), la dottrina della “via di mezzo” (di Nagarjuna), la retorica, l’arte del dibattito, i cicli tantrici, la medicina, il canto e la danza rituali fu istruito nelle pratiche rituali di meditazione sulle grandi divinità e dèi di conoscenza diventando presto noto come maestro e scrittore. Scrisse una completa relazione della dottrina (Lam-rim), istituì la cerimonia annuale dell’anno nuovo con la “grande preghiera” e fondò il proprio monastero di Ri-bo dGa’-ldan (= la montagna felice) con cui vennero designati i seguaci dGe-lugs-pa (=modello di virtù) in principio. Furono chiamati “berretti gialli” dagli occidentali (mentre all’interno dei Karma-pa esisteva il ramo dei “berretti rossi” e quello dei “berretti neri”). La scuola dGe-lugs-pa si distinse subito dalle altre per l’osservanza della disciplina monastica (tanto da essere paragonata ai bKa’-gdams-pa) e anche per non prendere parte alle rivalità politiche del momento. Altri due famosi monasteri dGe-lugs-pa sono ‘Bras-spungs (Drepung del 1416) e Se-ra (del 1419) nei pressi della capitale. Il terzo successore di Tsong-kha-pa, dGe-‘dun-grub (Gedundub), fu il principale autore della trasformazione dell’ordine dGe-lugs-pa che incominciò ad espandersi, inoltre, fondò il nuovo monastero di bKra-shis-lhun-po (Tashilhunpo) vicino a Shigatse. dGe-‘dun-grub si trovò un successore, dGe-‘dun rGya-mtsho (Gedun Gyamtso), che fu considerato il 2° Dalai Lama e che continuò l’operazione di diffusione dell’ordine dGe-lugs-pa che ora aveva il più grande monastero tibetano, quello di ‘Bras-spungs. A dGe-‘dun rGya-mtsho successe come incarnazione bSod-nams rGya-mtsho (SonamGyamtso), e da questo periodo in poi il monastero di bKra-shis-lhun-po venne affidato ad una serie di Lama adulti (cioè non reincarnazioni) successivamente considerati Lama Pan-chen. SonamGyamtso ricevette l’illustre titolo di Dalailama (con dalai=oceano in mongolo) e fu considerato il terzo Dalai Lama, nonostante il termine nasca in questa situazione da Altan Khan, perché il titolo fu attribuito retroattivamente anche alle sue due reincarnazioni precedenti (cioè Gedundub, discepolo diretto di Tsongkhapa e fondatore di Tashilhunpo, e Gedun Gyamtso, abate di Tanshilhunpo). Questo terzo Dalai Lama veniva da una famiglia illustre e grazie a ciò, oltre ad estendere ancora più l’azione missionaria del suo predecessore, colonizzò anche alcuni monasteri di vecchi ordini come gli ordini di ‘Bri-khung e Phag-mo-gru che erano stati abbandonati: ma l’ordine dGe-lugs-pa restava ancora l’unico ordine incontaminato dal potere temporale e ancora devoto alla semplicità monastica e alla tranquilla austerità nella devozione rituale che gli altri sembravano aver perso. Fu con l’incontro fra Altan Khan, capo del ramo mongolo dei Tumed (tumet? Pag 61) nonché capo più potente (ma non supremo) fra tutte le tribù mongole, e bSod-nams rGya-mtsho nel 1578 che i dGe-lugs-pa si trasformarono da una forza puramente spirituale ad una forza politica dello stesso tipo esatto degli altri ordini tibetani. Il terzo Dalai Lama viaggiò per i territori mongoli e degli Oirat e alla sua morte la sua reincarnazione venne trovata in un bisnipote di Altan Khan che fu portato in Tibet e da qui inizia un periodo di lotte intestine fra monasteri che presto implicò l’aiuto dei mongoli richiesto dai monaci: fra gli oppositori vi era il sovrano di gTsang che era ancora il principale potere politico in Tibet e sarebbe potuta essere l’ultima occasione del Tibet di ristabilire un’amministrazione laica che mantenesse gli affari di stato al di fuori del controllo monastico troppo interessato. Nel 1616 morì il quarto Dalai Lama, Yontan Gyamtso, e nel 1617 venne trovato il successore, Ngag-dbang Blo-bzang rGya-mtsho (Ngagwang Lobsang Gyamtso). Il ramo degli Oirat, i Qosot meglio conosciuti come Dzungar, inflisse una sconfitta sui discendenti di Gengis Khan. I seguaci dGe-lugs-pa chiesero l’aiuto dei mongoli e in particolare al capo di questi Dzungar, Gushri Khan, che riuscì a sconfiggere il re di gTsang affiancato dai berretti rossi Karma-pa. Una volta preso il potere di quasi tutto il Tibet (quasi contemporaneamente ai Manciù in Cina nel 1664) grazie ai mongoli (nonostante l’imposizione di un reggente), il quinto Dalai Lama viaggiò per tutto il territorio trasformando alcuni monasteri in centri dGe-lugs-pa e sostituendo i principi-governatori locali con i suoi sostenitori: gli unici ad essere quasi ignorati furono i Bon-po e i rNying-ma-pa che avevano dei piccoli centri mentre quelli a soffrire di più furono i Jo-nang-pa che si videro chiudere tutti i loro centri in modo da essere utilizzati dai dGe-lugs-pa. Ad ogni modo i dGe-lugs-pa rimanevano comunque l’ordine più sincero ed attivo fra gli ordini tibetani. Il loro modello di organizzazione (della vita monastica?) influenzò vari ordini fra cui quello Bon-po. Intanto in Cina si erano stabiliti i Manciù che prima della vittoria dei dGe-lugs-pa  durante la loro ascesa avevano visto i Karma-pa, i dGe-lugs-pa, il re di gTsang e Gushri mandare ambasciatori nella loro corte per assicurarsi il sostegno di quella che sembrava il potere ascendente in Asia. Cercando un pretesto per introdursi in Tibet, quindi, dopo la loro ascesa al potere imperiale cinese, i mancesi interpretarono quelle vecchie richieste d’aiuto da parte di vari ordini come atto di sottomissione (cosa che fu semplice dato che la teoria politica cinese escludeva completamente la possibilità di relazioni diplomatiche alla pari con qualsiasi altro paese). Inizia un profondo interesse da parte dei mongoli verso la dottrina buddista appresa dai tibetani così come in passato i tibetani si mostrarono così diligenti verso il buddismo indiano.

Durante il regno del 5° Dalai Lama, Lozang Gyamtso, vennero costruiti nuovi monasteri (soprattutto nel Tibet centrale) e nacque uno stile che invece di porre i monasteri in zone nascoste come accadeva in passato li poneva in zone più esposte e il culmine di questo tipo di architettura si può vedere nel Potala (fatto costruire dal quinto Dalai Lama), il palazzo del Dalai Lama che domina Lhasa: il nome del palazzo ha origine in quello di una montagna indiana consacrata a Shiva che buddisticamente è conosciuto come Avalokitesvara, il protettore del Tibet con cui furono identificati i Dalai Lama. Il 5° Dalai Lama fu il primo sovrano del Tibet che univa nella sua persona il potere spirituale e quello temporale anche se era coadiuvato da abili ministri uno dei quali, Sans-rgyas rGya-mtsho, nascose la morte del quinto Dalai Lama (nel 1682) mentre allevava la sua successiva incarnazione. Il quinto Dalai Lama sarebbe stato anche il primo a riconoscere nei Panchen Lama di Tashilunpo delle rincarnazioni. Il monastero di Tashilunpo era stato fondato da quel discepolo di Tsongkhapa che fu poi considerato il primo Dalai Lama mentre il secondo (retroattivamente) era stato suo abate: ora l’abate di Tashilunpo, Lobsang Chokyi Gyaltsen, il quarto dal primo, fu proclamato incarnato in virtù della “scoperta di testi nascosti”. Il Panchen Lama fu considerato incarnazione di Amithaba mentre il Dalai Lama come incarnazione di Avalokitesvara. Avalokitesvara era considerato da lungo tempo il santo patrono del Tibet, che si era già incarnato nello scimmione capostipite dei Tibetani e nel primo grande re buddhista Songtsen Gampo, e con la sua statua era associato ad una sorta di palladio al centro del regno, a Lhasa. La statua di Avalokitesvara e di Songtsen Gampo portano l’immagine di Amithaba sul capo poiché è da Amithaba che nasce Avalokitesvara.

Il primo missionario che arrivò in Tibet fu il frate gesuita Antonio d’Andrade nel 1624 e subito dopo lo seguirono i frati Cacella e Cabral mentre a Lhasa incominciava a svilupparsi una piccola comunità di musulmani provenienti dal Ladakh. Altri rapporti erano stretti con i Newar (del Nepal) ma erano per lo più di carattere opportunistico, in base ai servigi che avrebbero reso alla loro santa fede ed eccetto per quel poco appreso per scopi commerciali, i tibetani si interessarono difficilmente alla lingua nepalese o mongola o cinese: l’onere di mantenere il contatto toccava sempre agli altri mentre i tibetani continuavano a mostrare un’indifferenza generale per gli sviluppi sociali, culturali e politici dei paesi attorno a loro nonostante aderissero alla fede buddista tibetana.

La morte del 5° Dalai Lama, avvenuta nel 1682, fu nascosta da Sans-rgyas rGya-mtsho fino al 1695 quando si scoprì la verità e cercò di rimediare ponendo un suo protetto al trono, Tshangs-dbyangs rGya-mtsho (Tsangyang Gyamtso), scelta che si mostrò presto sbagliata dato il disinteresse di questo Dalai Lama verso una vita spirituale e la sua propensione per le donne, il canto e la danza. Nel 1697, quando il Tibet era affidato ancora ai discendenti di Gushri Khan nonostante la figura del 5° Dalai Lama avesse indebolito molto questo legame che era diventato solo nominale, un discendente Qosot (o Khoshot) nella persona di lHabzang divenne re ed era deciso a prendersi la sua fetta di potere. lHabzang entrò in conflitto con il 6° (ipotetico) Dalai Lama che però era intento a liberarsi della sua carica rinunciando, infine, ai suoi voti monastici lasciando via libera al re mongolo che fece del Tibet un feudo mongolo e divenne re del Tibet. Siccome il ministro-reggente Sans-rgyas rGya-mtsho (Sangye Gyamtso) aveva ereditato (dal 5° Dalai Lama), nella persona di Galdan, l’amicizia degli Dzungar che erano sempre stati in contrasto con Qosot e impero cinese, il re mongolo del Tibet Lhabsang Khan (lHabzang) e l’imperatore cinese Kangxi si organizzarono per ucciderlo. Alla morte di Sans-rgyas rGya-mtsho l’imperatore Kangxi accordò il riconoscimento formale a lHabzang come governatore tibetano in cambio dell’offerta di un tributo: il Tibet divenne il vassallo formale della Cina. In seguito lHabzang decise di destituire il 6° Dalai Lama, vergogna di tutti i Dalai Lama (anche se nessuno dei più potenti Lama si era preso il compito di sconfessarlo) e lo condusse in Cina dove il ragazzo morì durante il viaggio. Al suo posto lHabzang installò uno dei suoi protetti che però non venne mai accettato dal popolo tibetano che aspettava la vera reincarnazione del 6° Dalai Lama. Per  questo motivo i tibetani ebbero l’appoggio nella vecchia amicizia con gli Dzungar che partì nel luogo in cui era stato trovato la nuova reincarnazione, il 7° Dalai Lama, che però era già scortato dall’esercito cinese. Gli Dzungar arrivarono a Lhasa uccidendo lHabzang e saccheggiando tutto, senza portare in salvo la nuova reincarnazione. Il 7° Dalai Lama, bsKal-bzang rGya-mtsho (Kesang Gyamtso), fu installato nel 1720 dopo che i cinesi erano giunti in Tibet per liberarlo dalla piaga degli Dzungar (che avrebbero costituito un pericolo per l’impero se si fossero installati in Tibet influenzando la chiesa dGe-lugs-pa in Mongolia). Kangxi stabilì dei rappresentanti a Lhasa e fissò un decreto (non scritto) che sosteneva (in maniera arbitraria) che il Tibet era tributario della Cina già da ottant’anni (in base all’epoca in cui Karma-pa, dGe-lugs-pa e Gushri erano andati a chiedere aiuto ai manciù che stavano per ascendere al trono cinese): da quel momento in poi l’imperatore cinese (di origine mancese) fu tecnicamente sovrano del Tibet anche se i tibetani continuarono a considerare questa relazione con la Cina in termini del concetto tradizionale di Patrono-Sacerdote. Quindi nel XVIII e XIX secolo i Gelugpa ebbero l’appoggio di Kangxi. La Cina influenzò la forma di amministrazione tibetana ma altre funzioni del governo precedenti continuarono immutate. Durante tutta la vita di Kangxi l’esercito cinese rimase a Lhasa ma venne ritirato dal successivo imperatore ravvivando antiche rivalità fra signori tibetani: il risultato fu la reinstallazione dell’esercito cinese a Lhasa. Intanto il  titolo di Lama Pan-chen (= “grande sapiente”, attribuito alle autorità del monastero di bKra-shis-lhun-po perché uomini sapienti e che acquisì il principio di reincarnazione con il 5° Dalai Lama dopo che dichiarò che il Lama Pan-chen della sua epoca si sarebbe reincarnato) assunse carica temporale ed amministrativa ad opera di Kangxi poiché il 7° Dalai Lama era stato sospettato di fomentare i disordini del tempo e quindi, per ristabilire una forza equilibrante all’interno dei dGe-lugs-pa si operò in modo da alzare gli incarichi del Lama Pan-chen. Dopo la morte del nobile Kang-chen (che con Pho-lha si assunse il compito di supportare lHabzang) prese il comando il nobile Pho-lha bSod-nams sTobs-rgyas che riportò la laicità al di sopra dell’ex governo teocratico. Il governo di Pho-lha assicurò al Tibet un periodo di pace.

Nel 1716 i gesuiti si recarono nuovamente a Lhasa attraverso la missione di Desideri che pochi mesi dopo il suo arrivo parlava già abbastanza bene il tibetano, celebrava apertamente la messa e discuteva di questioni religiose con i nobili. Altra missione religiosa fu portata avanti dai Cappuccini che, al contrario di Desideri, non erano capaci di confrontarsi con i tibetani né erano abbastanza istruiti né erano in grado di affrontare discussioni sull’analisi delle credenze della loro religione e degli altri popoli (per non parlare del buddhismo). Successe, in seguito, che uno dei pochi convertiti da parte dei cappuccini si rifiutò di prosternarsi davanti al Dalai Lama e la situazione peggiorò quando si venne a sapere che i loro insegnamenti insultavano la dottrina buddista (in quanto Sakyamuni non veniva considerato un vero santo e che il Dalai Lama non sarebbe stata una reincarnazione): da questo momento in poi il Tibet incominciò a chiudersi in se stesso e in seguito avrebbe cacciato tutti quegli stranieri presenti nel suo territorio (religiosi, armeni, commercianti russi…).

Alla morte di Pho-lha (nel 1747) gli successe il figlio che creò una serie di disordini e quando incominciò a tessere intrighi con gli Dzungar i cinesi lo uccisero. Ne seguirono rivolte da parte di tibetani calmate dal Dalai Lama: nel 1750 l’imperatore cinese decise che nessun tibetano avrebbe più potuto accedere ad una carica di potere come quella di Pho-lha e del figlio e il Dalai Lama fu ristabilito al potere in modo da far terminare per sempre il periodo della supremazia laica. La Cina incominciò a proteggere il Tibet dalle invasioni straniere ma si riservò il diritto di controllare la scelta del nuovo Dalai o Panchenlama, imponendo diverse candidature fra cui si operava un’estrazione a sorte in presenza degli amban (i ministri cinesi).

Quindi dal 1757 in poi il capo dell’amministrazione fu un Lama dGe-lugs-pa con qualifica di reggente assistito da ufficiali monaci del suo ordine (dGe-lugs-pa) ed ufficiali laici della nobiltà dGe-lugs-pa. L’ottavo Dalai Lama, Jamphel Gyatso, si tenne lontano dalle attività mondane ma i Dalai Lama che susseguirono, dal 9° al 12°, morirono tutti giovani. Durante il periodo di governo di questi giovani Dalai Lama morti tutti presto il paese venne governato da un reggente (che agiva in nome del Dalai Lama) per mezzo di una burocrazia monastica ma ad ogni modo il controllo del governo e dell’amministrazione di tutto il Tibet (tranne che per pochissimi anni) non fu mai esercitato personalmente da alcun Dalai Lama. Allo stesso tempo gli Amban (=rappresentanti cinesi) che si susseguirono furono poco influenti mentre i reggenti (ministri al fianco del Dalai Lama come fu Sans-rgyas rGya-mtsho) acquisivano potere. Nel 1768 il sovrano di Gorkha, un piccolo principato nei pressi della valle del Nepal, allargò i propri confini arrivando a conquistare tutto il Nepal e presto arrivò ad invadere il Tibet. I Gorkha furono cacciati solo dall’esercito imperiale di Qian Long e i tibetani persero i contatti passati con i regni Newar nepalesi con alcuni dei quali continuarono a commerciale e scambiare contatti culturali a Lhasa. Intanto alla chiusura cinese verso i popoli stranieri (dovuta al timore delle influenze esterne disgregatrici) coincise l’identica chiusura tibetana verso gli stranieri.

In questo periodo si sviluppò una nuova forma di governo tibetano (da parte dei dGe-lugs-pa e in parte dai sovrani dell’antica nobiltà locale) composto di elementi tibetani preesistenti. Il potere dGe-lugs-pa, che incominciò ad insediarsi nel governo del Tibet dal periodo del 5° Dalai Lama, divenne il potere stabilito ed unificatore del paese nella persona del Dalai Lama assistito dalla nobiltà dGe-lugs-pa. La funzione di reggente, infatti, aveva fatto sviluppare una classe di ufficiali monaci di famiglia nobile che erano impiegati al servizio del governo. Gli ufficiali della nobiltà laica che erano sottoposti al Dalai Lama mantennero il dominio dei loro stati privati in cambio dei servigi resi al governo (nessuna famiglia nobile mantenne uno stato senza avere responsabilità amministrative). Ma la maggior parte del Tibet abitato finì con l’essere amministrato da governatori locali (nominati in coppia, solitamente un ufficiale laico ed uno monaco) responsabili in modo diretto davanti a Lhasa.

Durante il XIX secolo il Tibet entrò in contrasto con il popolo dei Dogra (una tribù indiana) che invasero il Ladakh con cui il Tibet aveva relazioni commerciali e in seguito i Gorkha (nel 1856) invasero il Tibet per la seconda volta andandosene solo dopo la promessa di un’indennità a lungo termine.

Il XIII Dalai Lama nacque nel 1876 sopravvivendo al tentativo di assassinio del proprio reggente.

Dopo un periodo di chiusura i tibetani si riaprirono con i russi e poi con gli inglesi che nel 1904 giunsero a Lhasa con la forza (senza invadere il territorio) dopo che il Tibet si era rifiutato di avere contatti con loro per timori di tipo culturale. Il trattato che ne seguì riconobbe la sovranità della Cina sul Tibet ma aperse il Tibet al commercio inglese. Intanto nel 1910 un generale era avanzato con il suo esercito fino a Lhasa dove appurò che il Dalai Lama era fuggito in India con i suoi ministri del governo. I cinesi si ritirarono nel 1911 quando iniziò un periodo duro in Cina. Nel 1912 il Dalai Lama tornò in Tibet e i rapporti con l’Inghilterra migliorarono: iniziarono i rapporti sulla civiltà tibetana e il Tibet incominciò ad essere conosciuto. Con la morte dell’imperatrice Ci Xi e dell’impero cinese il Dalai Lama si dichiarò libero dai legami di vassallaggio nei confronti della Cina che erano connessi unicamente alla persona dell’imperatore e si considerò sovrano a tutti i diritti. Importante lavoro sulla civiltà tibetana fu svolto da Charles Bell che si può dire abbia scritto la prima storia della cultura del Tibet (e approfondì l’opera tibetana Blue Annals). Ma ciò che più importava ad inglesi e tibetani erano i rapporti commerciali che furono incentivati grazie alla costruzione di una ferrovia che univa il Tibet al nord dell’India. Resta sempre una grande differenza tra l’avvicinamento dei tibetani agli indiani e ai nepalesi quando erano interessati alla tradizione buddistica e il loro avvicinamento a qualsiasi altro popolo e cultura con cui siano venuti a contatto in seguito: parevano incoscienti nel bisogno di comprendersi con gli altri popoli. Il miracolo della civiltà tibetana fu lo zelo che mostrò per il buddismo indiano che in tutta la sua storia è rimasto l’unica cosa per cui abbia sacrificato tutto, anche la sua indipendenza come nazione.

L’ordine monastico era formato da monaci provenienti da ogni sorta di strato della società e ognuno aveva un compito ben preciso (c’era chi si occupava dei campi, chi dei pascoli o del commercio, chi di intraprendere relazioni con contadini o nomadi, c’erano i monaci studiosi e quelli ordinari, cioè laici): i monaci non erano tagliati fuori dalla vita del paese ma tendevano anzi ad influenzarla in tutti i suoi vari aspetti e i monaci non erano necessariamente dediti solo agli interessi spirituali. Gli studi affrontati stavano nel campo della dottrina logica divisa in cinque branche principali di letteratura canonica non tantrica (logica, la “perfezione della saggezza cioè la dottrina del vuoto universale, la dottrina della via di mezzo, il tesoro delle nozioni filosofiche e la disciplina monastica) a volte seguite da speciali studi tantrici. Gli esami erano quasi tutti orali e prendevano forma di dibattiti convenziali. Categoria monastica a parte era costituita dai così detti dop-dop (ldab-ldob), gruppi autocostituitosi all’interno dei convitti che si sceglievano i nuovi membri e i loro capi: eseguivano i loro regolari doveri monastici come gli altri fratelli laici ma operavano strettamente come una fraternità chiusa.

La maggior parte dei monasteri tranne i “Tre Grandi” (cioè dGa’-ldan, Se-ra e ‘Bras-spung) attorno a Lhasa, quello di bKra-shis-lhun-po (che era il monastero del Pan-chen Lama), sku-‘bum e quello di Bla-brang, quello di sDe-dge e alcuni monasteri di media grandezza, gli altri monasteri tibetani erano molto più piccoli (dai 50 ai 200 monaci) e dipendevano principalmente dalle famiglie i cui membri erano monaci in modo che quelli più piccoli si svilupparono in relazione con i villaggi vicini provvedendo ai bisogni spirituali, di istruzione e culturali.

Il tredicesimo Dalai Lama, una volta ritornato in Tibet nel 1912, assunse il controllo personale del governo facendo i conti con una burocrazia ben affermata (dopo 150 anni in cui il controllo stava in mano della burocrazia). Nel 1923, dopo una serie di contrasti e incomprensioni fra Dalai Lama e Pan-chen Lama quest’ultimo fuggì in Cina per non fare più ritorno. Nel 1924 la Mongolia  è diventato paese indipendente comunista. Nel 1933 morì il 13° Dalai Lama. Nel 1949 la Cina riconosce il Tibet come minoranza etnica fornita di autonomia interna facente parte del proprio paese esplicitando di voler conservare i privilegi del Dalai e Panchenlama e di rispettare la tradizione religiosa. Dalla fine del 1950 il governo cinese aveva formalmente preteso il Tibet come parte integrante della Cina e dopo numerosi attriti fra popolo tibetano e quello cinese nel 1959 il nuovo  Dalai Lama (che assunse la piena autorità nel 1950) fuggì in India. Dopo la scomparsa dalla scena anche del Panchen Lama, i veri nemici della Cina erano ora la gente ordinaria tibetana che era così condizionata dalla forma tradizionale che per loro ogni cambiamento era inaccettabile e non avevano nulla da perdere. Dal 1959 i metodi sperimentati dalla dominazione cinese comunista hanno sortito un effetto distruttivo per la vita sociale tibetana. Le nuove generazioni tibetane sono state indotte a disprezzare tutti i valori tradizionali e sociali. Il signore locale e lo stato tradizionale sono stati sostituiti dal “partito”. Dal 1959 la religione e la cultura tibetane sono state proibite e nel 1966 sono pochi i monasteri ad essere sfuggiti alla distruzione. Nel 1979 la situazione si è attenuata

La vita tradizionale tibetana continua ad esistere in parte in piccole aree di territori limitrofi al Tibet (come in India o Bhutan…).

Bibliografia: - Il Buddhismo tibetano. Donald-Lopez

                   - Tibet, storia della tradizione, della letteratura e dell'arte. Richardson-Snellgrove

                   - La civiltà tibetana. Stein

GEOGRAFIA:

A causa della natura del suo territorio, in cui si trovano le montagne più alte del mondo, con alcune cime che si ergono al di sopra degli 8.000 metri tra cui il celebre Monte Everest, il Tibet, questo enorme altopiano, è da sempre conosciuto come il Tetto del Mondo. I centri abitati si trovani fra i 4000 e i 5000 metri. Dalle sue cime nascono, inoltre, alcuni dei più importanti fiumi asiatici come il Fiume Giallo (Cina), il fiume azzurro (Cina), l'Indo, il Gange e il Bramaputra (che nella parte tibetana, quella d'origine, prende il nome di Tsangpo).

Il territorio del Tibet, complessivamente ampio sette volte la Francia circa, offre i più disparati ambienti fra cui deserti con laghi salati, zone acquitrinose, ampi pascoli e vallate, foreste e le già citate montagne. Nei campi delle vallate il clima rende possibile la piantagione di orzo, grano, avena, piselli, senape e numerosi legumi ma anche uva, melograni, pesche, albicocche, giuggiole, mele, pere, prugne e angurie. Viene prodotto anche del miele.

Bibliografia: - Il Buddhismo tibetano. Donald-Lopez

                   - Tibet, storia della tradizione, della letteratura e dell'arte. Richardson-Snellgrove

                   - La civiltà tibetana. Stein

STATO DI JIN: Jin occidentali: 265-316 e Jin orientali: 317-420

fra il 220 e il 581 d.C. si successero una serie di stati, fra questi vi fu lo stato del Sud di Jin, patria di valenti pittori e calligrafi, contrapposto all’arte scultorea e alla pittura parietale nei regni del Nord.

Col diffondersi dell’arte buddista il tema della natura e le arti della pittura e della calligrafia acquisirono sempre maggiore importanza nella vita sociale cinese.

La calligrafia conobbe un’evoluzione notevole dal punto di vista teorico e pratico grazie ad artisti come Wei Heng (morto nel 291). Il miglior calligrafo cinese di tutti i tempi, però, rimase Wang Xizhi, che avrebbe liberato la scrittura creando uno stile originale. L’allineamento orizzontale non è più regolare, i caratteri non fuoriescono mai dal quadro ideale ma sono di grandezza variabile.

I nomi dei primi pittori (che in quel periodo erano ancora artigiani al servizio di imperatore, funzionari o attività religiose) sono stati tramandati dai dizionari biografici il più antico dei quali fu compilato da Xie He (V secolo) intitolato “(Gu) Hua pin lu” (classificazione degli –antichi- pittori e delle loro opere). Xie He esprime le proprie considerazioni teoriche sulla pittura e classifica i pittori in base al loro modo di trattare i “sei princìpi” della pittura. I sei principi sono:

1) consonanza spirituale (capacità di rendere l’atmosfera e la vitalità qiyun)

2) creazione della struttura mediante l’azione del pennello

3)fedeltà all’oggetto nel rappresentare

4) opportuna scelta dei colori

5) adeguata composizione degli elementi

6)trasmissione dell’eredità del passato nelle copie.

Il testo fu ampliato prima da Yao Zui e poi da altre generazioni.

Le riflessioni di Xie He e in particolare i suoi sei principi influenzarono fortemente il pensiero critico delle dinastie seguenti.

Fra i pittori preferiti da Xie He vi sono: Lu Tanwei (capace di padroneggiare tutti e sei i punti), Wei Xie, Gu Kaizhi, Gu Junzhi, Yao Tandu, Xia Zhan, Dai Kui, Zong Bing.

Il primo pittore (menzionato da Xie He) è Gu Kaizhi (346-407), considerato il padre della pittura cinese, che avrebbe dipinto episodi e figure connessi al buddismo che appartengono tutti al genere della pittura illustrativo-didattica. I dipinti si facevano su rotoli orizzontali che dovevano essere srotolati e letti da destra a sinistra. Anche i rilievi e le pitture murali sono di formato orizzontale, formato che va considerato sintesi delle combinazioni testo-illustrazioni buddiste, del formato dei libri e di quello per i rilievi. La sua pittura è figurativa ed è policroma con contorni tracciati a china. Gli aspetti primari della sua pittura sono: a) la stretta connessione fra testo e immagini (forse perché il dipinto nasce come illustrazione di un testo); b) la comparsa di elementi di paesaggio nella pittura figurativa; c) la presenza di animali selvatici. I suoi dipinti ritraggono eventi reali o fittizi e sono caratterizzati dalla presenza di una natura più potente dei personaggi. Fra i tratti caratteristici della pittura di questo periodo vi è l’accostamento di un paesaggio reale a personaggi di natura letterario-leggendaria o storici ma anche esseri mitologici (gli esseri sovrannaturali erano circondati da nastri svolazzanti): un intero quadro può illustrare un’intera storia suddivisa in numerose scene singole in cui il paesaggio funge da elemento di coesione e cornice di scene figurative. alcuni elementi (come gli uccelli) servivano ad unire delle scene, altri (come le montagne) servivano a dividerle. I rapporti fra i personaggi sono dati dal gioco di sguardi o distanze. Gu Kaizhi rappresentava tipi umani con diverse espressioni ma non riconducibili a veri ritratti.

Zong Bing (o Song Bing), pittore e saggista, afferma che la pittura permette di rappresentare in miniatura il qi (l’essenza) dei soggetti rappresentati.

I primi pittori e calligrafi avevano una formazione confuciana ed erano professionisti che lavoravano su commissione.

L’arte funeraria prescriveva di accompagnare le anime dei defunti attraverso statuette, vasi di ceramica pieni di vettovaglie e oggetti d’uso quotidiano: prendersi cura del defunto e farlo sorvegliare erano compiti molto importanti. Se al nord sono state rinvenute statuine funerarie ispirate ai più diversi temi della vita quotidiana, al sud, con l’affermazione di forni specializzati all’invetriatura celadon, nasce un nuovo genere di mingqi. Le urne spesso sono decorate con figure umane o animali simbolici in rilievo, meno frequente è la presenza di simbologia buddista.

A partire dal V secolo la poesia celebra il paesaggio per essere seguita, dall’epoca Tang, da liriche e testi in prosa.

DINASTIA SUI: (581-617)

L’imperatore Wen Di organizzò un apparato amministrativo che doveva esprimersi in una lingua unica a scapito dei dialetti.

Zhan Ziqian era un celebre pittore dell’epoca Sui che elaborò un repertorio artistico che abbracciava tutti i generi in voga ai suoi tempi: ma forse brillò soprattutto nella pittura del paesaggio. Alcuni esempi di pitture a lui attribuite sono riconducibili al suo stile “verde-azzurro” che avrebbe dominato la pittura di paesaggio d’epoca Tang.

Tutte le statue funerarie hanno aspetto massiccio e statico: non c’è traccia di muscoli o dettagli minori, il volto ha espressione statica contrariamente per ciò che accadeva nell’arte statuaria buddista.

Le pitture murali, invece, che sono policrome, esprimono vitalità e movimento nonostante siano parzialmente realistici: forme e colori sono autentici ma i contorni sono generalmente sommari.

Le figure femminili presentano corpi snelli, slanciati e teste piuttosto squadrate (diversamente a ciò che accadde in epoca Tang).

Al sud si realizzavano celadon, mentre al nord si puntava ad ottenere argille di maggiore purezza, obiettivo che fu raggiunto verso il VI secolo: nasce la porcellana a pasta tenera (non ancora del tutto pura).

DINASTIA TANG: (618-907)

con il rafforzamento dell’apparato amministrativo centralizzato composto  da funzionari di origine aristocratica (che dovevano sostenere un esame statale), la Cina conobbe un’epoca di fioritura e fu presa come esempio da tutti i paesi orientali confinanti.

Nell’urbanizzazione Tang (che riprendeva principi di regolarità e simmetria –non vigenti per giardini e le necropoli- già riscontrati in epoca Han) si può vedere l’origine della prima ondata di progettazione dei giardini. La moda del giardino nel giardino, tipicamente cinese, rimase in voga fino all’imperatrice vedova Ci Xi (XIX secolo). Privati o imperiali che fossero, i giardini ospitavano una serie di elementi ricorrenti secondo una struttura composita che si trova anche nella pittura del paesaggio. Il giardino tradizionale constava di una sequenza quanto più varia possibile di vedute diverse. Si trattava di un paesaggio naturale ricreato artificialmente, era l’imitazione di un paesaggio naturale arricchito di elementi architettonici: questi paesaggi contenevano qualche rimando a paesaggi reali o ad altri giardini, o potevano rappresentare la concretizzazione di un componimento poetico o alludere a località celebri. Elementi chiave erano specchi d’acqua o corsi d’acqua e le rocce, piante e fiori con significato religioso-mitologico o simbolico-letterario.

La calligrafia, praticata dal ceto dei colti funzionari divenne l’arte di un èlite per un èlite: le tre attività sublimi (san jue) divennero così la poesia, la pittura e la calligrafia.

A partire da quest’epoca è difficile tracciare una divisione netta tra letterati, calligrafi e pittori. Fino alla prima metà dell’epoca Tang all’inchiostro e al colore venivano attribuite analoghe possibilità espressive: i colori base erano giallo, rosso, blu, bianco e nero. Accanto agli stili policromi che combinavano la china con i colori poté svilupparsi come tecnica indipendente la pittura monocroma a china.

Wang Wei è il padre della pittura monocromatica a china cui tema prediletto era il paesaggio.

A sviluppare lo stile verde-azzurro d’epoca Sui furono i pittori Li Sixun e Li Zhaodao. Altri pittori di paesaggio erano Wu Daozi (che realizzava anche icone di divinità).

Fino alla fine del periodo Tang il genere pittorico più importante rimase, però, la ritrattistica: la pittura figurativa dominava sulle altre anche in termini quantitativi. I ritratti di personaggi religiosi, però, mostrano un maggior intento realistico perché il loro scopo è rappresentare personalità storiche. Artisti del genere religioso buddista furono Lu Lengjia e Han Gan. Han Gan fu anche il più celebre pittore di cavalli di epoca Tang. Riuscì a rappresentarli nelle indoli più diverse. Zhou Fang sarebbe l’inventore dell’arte figurativa buddista. La ritrattistica profana, invece, rappresenta l’atmosfera della vita di palazzo e i divertimenti del tempo libero: rappresenta dei tipi come sempre, senza ritrarre volti di singoli individui reali e predominano ancora singole figure o singoli gruppi senza legami fra loro. Tipicamente Tang sono i mobili rappresentati. Gli sfondi appaiono ancora scarsamente elaborati.

Con la creazione, da parte dell’imperatore Taizong, delle due scuole dedicate alla calligrafia (la prima riservata ai nobili e agli alti funzionari e la seconda ai funzionari di rango inferiore) i modelli di calligrafia dei due Wang, i preferiti dell’imperatore, divennero esempi per tutti i calligrafi di corte della prima epoca Tang. I parametri per valutare la qualità estetica della calligrafia sono: la capacità dell’artista di esprimere la propria individualità (cioè le infrazioni alla regola), il ritmo della pennellata (che ne costituisce la forma), la composizione d’insieme del testo. Forme sorprendenti, asimmetria di peso tra caratteri, il fuoriuscire del tratto dal quadro ideale, spaziatura irregolare fra i caratteri godono di grande apprezzamento. Per i documenti ufficiali e per le incisioni su pietra si decise di adottare lo stile caoshu (la scrittura minuta) dall’effetto fluido ma regolare. Il calligrafo Yan Zhenqing creò una propria variante della scrittura regolare caratterizzata da pennellate spesse di intenso effetto. Altra scrittura inventata in quest’epoca è la kuang caoshu (scrittura minuta sregolata), inventata da Zhang Xu e perseguita dal discepolo Huaisu basata su un’esecuzione spontanea. Questo stile influenzò molto la setta buddista Chan e i letterati Song. Zhang Xu arricchì lo stile corsivo (xingshu) dei due Wang con deformazioni spontanee e non convenzionali in modo che i caratteri diventassero lo specchio dell’interiorità dello scrivente: il risultato, però, va a scapito della leggibilità. In contrasto con questo stile di calligrafia espressionista si trova la calligrafia formalista, in particolar modo con Liu Gongquan, funzionario con scrittura accuratamente regolare e allineata, dai caratteri equilibrati, con tratti chiari e netti ma imprevedibili.

Esempi di architettura Tang sono la Pagoda dell’Oca selvatica e il Tempio del Buddha risplendente. Nell’architettura cinese il tetto è un elemento di grande raffinatezza: tetti elaborati erano destinati ad edifici pubblici o nell’architettura privata di nobili o anche negli edifici religiosi.  Se in passato ciò che permetteva di comprendere il ruolo di un edificio era la sua collocazione rispetto al complesso architettonico in cui era inserito, in seguito furono i tetti ad assumere tale funzione.

I mingqi di epoca Tang erano di due tipi: con o senza invetriatura, dipinti a freddo, che rappresentavano con forza espressiva oggetti e attività della vita quotidiana. Pur essendo legati a precisi vincoli formali, i mingqi Tang richiamano l’eleganza dell’arte statuaria di ispirazione buddista. L’aspetto realistico delle statuine è accentuato dalla ricchezza dei minimi dettagli ma i soggetti rappresentati non erano mai individui reali ma tipi. Le statuine erano prodotte in serie mediante l’uso di stampi ma venivano arricchite di particolari con la fase di rifinitura degli artigiani. Nasce l’invetriatura sancai (=tre colori), al piombo e combinate in tricromie variabili. I ceramisti erano ormai capaci di padroneggiare con sicurezza il problema della cottura delle invetriature.

La lavorazione del metallo conobbe una notevole fioritura grazie ai contatti con i popoli dell’Asia centrale ed occidentale, ma i cinesi continuarono a preferire la tecnica di fusione rispetto alla forgiatura e alla battitura.

Oltre alla comparsa di oggetti e statuine dal gusto straniero, assumono grande importanza i guardiani di tombe, in genere disposti in due coppie (guardiani di sembianze umane ed esseri fantastici a quattro zampe): il loro compito era quello di tenere lontano dalle tombe i demoni ostili e di impedire all’anima di abbandonare il luogo della sepoltura.

Le figure femminili presentano forme pesanti (contrariamente a ciò che accadeva in epoca Sui) e visi rotondi (probabilmente rifacendosi alla figura di Yang Guifei, concubina dell’imperatore Xuanzong).

La porcellana a pasta dura, la vera porcellana, nasce in quest’epoca.

EPOCA DELLE CINQUE DINASTIE (Wudai): 906-960

È caratterizzato da scorrerie di popolazioni nomadi al nord e dalla fioritura di commercio, artigianato e agricoltura al sud. Al sud ricchi commercianti, proprietari di latifondi e funzionari non aristocratici ma benestanti divennero mecenati di artisti e letterati.

Dalla fine dell’epoca Tang, nelle rappresentazioni di paesaggi, piante, animali ed esseri umani erano comparse anche delle creature fantasmagoriche ma con l’avvento delle Wudai questo elemento tende a scomparire per lasciare spazio a forme reali. Quest’epoca coltivò i più svariati generi pittorici: la pittura di fiori e uccelli (con il sottogenere dedicato alla pittura di bambù), la pittura di paesaggio monumentale, quella ispirata a temi religiosi o a leggende e la ritrattistica.

Huang Quan era noto come pittore di fiori e uccelli: il suo influsso sarebbe rimasto incontrastato fino all’XI secolo. Huang sfoggiò una tecnica caratterizzata dalla precisione dei contorni, dalle ombreggiature e dall’accuratezza dei colori, uno stile definito xiesheng (“dei bozzetti viventi”).

Xu Xi, come Huang Quan, cercava di catturare nel quadro le forze della natura realisticamente ma le sue opere hanno carattere più spontaneo e stilizzato che preferiva l’utilizzo di sfumature di colori al posto di un contorno netto della figura: il suo stile è chiamato xieyi (“che ritrae l’idea”).

I paesaggisti di scuola meridionale e di scuola settentrionale raggiunsero maggiore organicità rispetto all’epoca Tang: l’uomo fu subordinato al paesaggio che divenne autentico soggetto pittorico. Se le opere del periodo Tang apparivano un insieme di singoli elementi, i paesaggi del periodo Wudai e ancor più nel primo periodo Song presentano composizioni convincenti (con montagne avvolte nella nebbia, corsi d’acqua, alberi ed elementi architettonici). I paesaggisti Wudai dipingevano ciò che avevano davanti agli occhi.

Li Cheng riuscì ad ottenere un effetto di profondità nell’immagine grazie ad una serie di pennellate verticali, tecnica conosciuta come “trama a gocce di pioggia”, e seppe rendere l’idea di altezza.

Dong Yuan dipinse scene caratterizzate dalla profondità di campo combinando tratti di inchiostro annacquato (tecnica shui mo) con tratti a pennello secco (tecnica pima cun, o tecnica a fibre di canapa). Oltre che per i paesaggi dipinti ad inchiostro con un tocco di colore, era famoso per le rappresentazioni di draghi, buoi e tigri. In un suo dipinto sono rappresentati i fiumi Xiao e Xiang che divennero uno dei temi preferiti dei pittori-letterati (grazie anche ad una leggenda a loro legata).

Insieme a Juran, Dong Yuan divenne il fondatore della tradizionale corrente dei pittori-letterati contraddistinta dall’uso della tecnica pima cun: questa corrente prediligeva paesaggi aperti e scorci monocromatici.

Zhou Wenju pitturava interni e dame sofisticate ma oltre all’arte figurativa si dedicava anche a paesaggi ed architetture.

La pittura di quest’epoca pose le basi per il successivo sviluppo di tutti i generi pittorici: la pittura monocroma di paesaggio su modello di Li Cheng o di Dong Yuan e Juran, la pittura figurativa e la ritrattistica sul modello di Guan Xiu, la pittura di fiori ed uccelli su modello di Xu Xi o Huang Quan.

Fu inventato il rotolo verticale da appendere al muro e da leggere dal basso verso l’alto (anche se era presente un “sentiero” che guidasse l’occhio nella lettura del dipinto, sentiero che si realizzava attraverso corsi d’acqua o stradine).  

Scritti canonici religiosi e dottrinali (confucianesimo, buddhismo e taoismo) ma non solo furono copiati attraverso il metodo della xilografia: lo stesso metodo fu applicato per cataloghi illustrati.

Le statuine di quest’epoca sono rappresentazione di esseri ibridi con corpi umani e testa d’animale o con corpo animale e testa umana. Altre statuine sono di forma umana ed hanno maggiore vivacità d’espressione rispetto a quelle d’epoca Tang.

DINASTIA SONG: (Song settentrionali: 960-1126, Song meridionali; 1126-1279)

Elemento predominante della cultura Song è la celebrazione delle ricchezze e delle tradizioni del passato dell’antica Cina. I regnanti restaurarono alcuni riti e cerimonie del passato che condussero ad una collezione di bronzi antichi e alla creazione di nuovi per sostenere le cerimonie. I nuovi bronzi, a differenza dei bronzi Zhou che presentavano decorazioni in tutta la superficie, spiccavano per le superfici lisce, gli intarsi in pietre o metalli preziosi e le forme bombate. Oltre ai pezzi destinati all’uso cerimoniale, si producevano vasi ispirati alle ceramiche contemporanee di uso profano. Si affermarono anche forme inedite come nel caso dei mojie, ibrido mitologico di origine indiana. Fiorì inoltre l’artigianato: tessuti, porcellane e lacche.

È soprattutto a partire da quest’epoca che i collezionisti ed i critici d’arte amavano apporre in basso o al lato degli esemplari di loro proprietà, titoli o riflessioni personali ispirate dall’opera d’arte, sia che fossero pittoriche sia che fossero calligrafiche (alcune erano tracciate direttamente sul dipinto, altre erano semplicemente appese sul quadro e non sono necessariamente di mano dell’artista: erano commenti, impressioni, poesie che accompagnassero il dipinto, valutazioni e giudizi).

Purtroppo i stili di quest’epoca presentano scarsa inventiva e si rifaranno più che altro a stili antichi.

Con il ritorno al confucianesimo (neoconfucianesimo) si promosse il ritorno alla semplicità: il mondo artistico si scisse in pittori professionisti e pittori dilettanti (cioè i funzionari-letterati). I pittori professionisti (che lavoravano su commissione di templi) si dedicavano ad una pittura realistica e ricorrevano a colori naturali. Altro ramo dei pittori professionisti era quello “accademico”, che dopo aver superato l’esame di ammissione all’accademia venivano trattati come veri e propri funzionari anche se privi di ogni carica politica: erano servitori dello stato e indossavano un’uniforme. I pittori dilettanti preferivano la pittura del paesaggio al genere ritrattistico o floreale.

Paesaggisti come Guo Xi e Fan Kuan o come il pittore di animali Li Gonglin non ritenevano essenziale ritrarre l’immagine esteriore della natura ma nel coglierne l’essenza: l’obiettivo era una riproduzione verosimile, non esatta. I colori divennero superflui, il paesaggio impallidì e le visioni d’insieme lasciarono spazio agli scorci parziali. La struttura compositiva di questi paesaggi era rigida e lo sfondo era mera rappresentazione di profondità spaziale priva di dettagli. Questa profondità veniva ottenuta all’impiego delle tre distanze (sguardo in alto, sguardo all’interno e sguardo in piano), all’effetto ottico di rischiaramento degli oggetti sullo sfondo, all’uso di nebbia in secondo piano e al rimpicciolimento degli oggetti in lontananza.

Guo Xi fu tra i primi a introdurre gli effetti di luce nella rappresentazione di monti (che spesso occupavano posizione centrale) e manifestò attenzione nella resa di zone d’ombra e di luce. Fan Kuan come Li Cheng ricorreva alla tecnica a gocce di pioggia. Sia Guo sia Fan prediligevano i paesaggi invernali. Con tradizione Li-Guo ci si riferisce in generale allo stile dei Song settentrionali che è contraddistinta da paesaggisti che predilessero questo genere di composizione e di tecnica.

Intorno al letterato Su Shi si raccolsero altri pittori dilettanti che come lui si rifacevano al primo dei sei principi di Xie He riguardante l’energia vitale (qiyun) trascurandone il terzo sulla fedeltà alle forme. I temi più rappresentati da questo gruppo furono paesaggi –e in particolar modo furono scorci- e rocce, vecchi alberi, bambù e fiori di susino. Fra questi temi ricordiamo la “Gita alla Roccia Rossa”, esperienza realmente vissuta da Su Shi e spesso rappresentata. Si introdusse un criterio sociale di superiorità nell’apprezzamento dei pittori dilettanti. I paesaggi dell’ultima fase dell’accademia dei Song settentrionali assunsero spesso proporzioni monumentali, cosa che non avvenne nella nuova accademia del sud costruita dopo lo spostamento della casa regnante (a causa di incursioni di popoli nomadi).

Nell’accademia meridionale per anni si pitturò su fogli di ventaglio sui quali venivano rappresentati scorci di paesaggi. Si impose il paesaggio lirico con laghi e colline velati di nebbia la cui paternità è attribuita a Li Tang. Li Tang inventò la trama a tagliente d’ascia (tecnica caratteristica dell’accademia meridionale) e la sua innovazione compositiva più evidente fu lo “scorcio ad angolo”. Contrariamente a quanto avveniva nell’accademia del nord, che prediligeva paesaggi attorno ad un monte centrale, con Li Tang e con Ma Yuan il baricentro si sposta in un angolo della composizione dove si concentravano la maggior parte degli elementi dell’opera lasciando quasi spoglia la diagonale opposta. Xia Gui offriva un esempio tipico della pittura degli “spazi aperti”: specchi d’acqua, colline e banchi di nebbia assumono la funzione di asse del dipinto che guida l’occhio del fruitore attraverso i rotoli orizzontalo da lui principalmente utilizzati. Da lui e da Ma Yuan nasce la definizione di scuola Ma-Xia spesso sinonimo di pittura dei Song meridionali. Questa scuola offriva anche nuovi temi basati su poemi, su “attimi poetici”: registravano una scena lirica, una poesia in pittura. Tra i temi più diffusi vi sono il viandante che passeggia da solo, il letterato nel giardino, personaggi immersi nella meditazione, gruppi di letterati in gita. Liu Songnian utilizza uno stile simile ma con una pennellata più fine ed è famoso per ritrarre uno stesso paesaggio nelle varie stagioni.

Nella pittura di architetture i soggetti sono sempre idealizzati come vuole la tradizione. Zhang Zeduan è uno dei pittori che ritrae momenti di vita quotidiana e in particolare è famoso per un dipinto che ritrae vivacemente e dettagliatamente la popolazione cittadina e le sue occupazioni.

Con la predilezione del paesaggio dell’epoca Song ebbero fortuna generi come quello di fiori e uccelli che viene ora liberato dal rigore del passato. Han Ruozhuo è giunto alla celebrità grazie al realismo e alla ricchezza di dettagli dei suoi dipinti (fra i quali ricordiamo “Passeri sul riso maturo”).

I pittori letterati nutrivano scarso interesse per animali e piante, e nel caso delle piante ne ritraevano solo alcune di carattere simbolico, solitamente in segni monocromi e raramente in stile mogu (senza ossatura, senza contorni ma solo con i colori): fra queste c’erano il bambù, il susino, il pino e l’orchidea ma anche i crisantemi e i narcisi.

La pittura Chan ha dei punti in comune con la pittura monocromatica dei letterati dell’accademia dei Song settentrionali anche se la pittura Chan prediligeva l’arte figurativa. Nella pittura Chan prevalgono pennellate larghe ed imprecise e una composizione semplice e concisa, con forme astratte. Come temi, oltre ai tradizionali dipinti sacri, vi erano dipinti di paesaggio o composizioni con frutta e verdura. L’arte Chan divenne famosa e dopo un periodo di scarso interesse dell’epoca Yuan, ritrovò interesse da parte degli “individualisti” del XVII secolo.

L’arte decorativa in epoca Song si affianca a quella pittorica e a quella calligrafica: le case nobiliari si riempiono di lacche, bronzi, set di vasi in metallo ispirati a modelli persiani e ceramiche. Incominciarono ad essere prodotte ceramiche di valore di numerosi tipi (i ceramisti delle epoche seguenti non saranno più in grado di ottenere la perfezione tecnologica delle invetriature monocrome Song). La ceramica di tipo Ding era bianca, con pareti sottili che spesso presentavano lievi incisioni sotto l’invetriatura visibili solo con una certa condizione di luce. Il bordo era rivestito in rame o altri metalli. Le ceramiche Jun sono di color lavanda. Nello Henan si producevano ceramiche nere a “gocce d’olio”. La ceramica Cizhou era bianca con decorazioni in nero o in marrone di motivi floreali, animali e scene figurative, da cui trarranno spunto le ceramiche bianche a motivi blu di epoca Ming. Vennero anche riprodotti i vecchi tubi cong trasformati in vaso. Furono utilizzate una miriade di invetriature dei colori più disparati che potevano costituire di per sé motivo ornamentale della ceramica.  

DINASTIA YUAN: (1279-1368)

con la presa del potere da parte dei mongoli si assistette alla coesistenza di un’arte tradizionale mongola affiancata da quella cinese: i sudditi cinesi continuavano ad eseguire ceramiche tradizionali Tang con invetriatura a tre colori per vasi e sculture. Punto di contatto favorevole fra le due tradizioni fu il buddhismo, che i mongoli avevano acquisito dai tibetani. Le statue buddiste Yuan erano spesso di tradizione tibetana, nepalese e, in generale, dell’Asia centrale.

Gli artisti cinesi di quest’epoca si sentirono più liberi nell’esprimersi con temi e tecniche personali. Dalle pitture degli scorci nasce un genere a sé stante: la rappresentazione dei Quattro Nobili (bambù, ramo di susino in fiore, orchidea, crisantemo) così come dei pini o dei fiori di loto anch’essi percepiti come pittura a sé stante.

Zhao Mengfu si fece conoscere come esponente del genere pittorico di fiori e uccelli e di quello figurativo, ma dipinse anche cavalli e paesaggi. Zhao si riallacciò alla tradizione arcaica Tang e a quella Wudai: per lui “arcaico” significava semplicità di forma espressiva e parsimonia di mezzi per cogliere l’intima realtà delle cose. Il suo obiettivo non era la riproduzione fedele o elaborata ma la concentrazione sui nudi elementi singoli ottenuti col pennello quasi asciutto. La profondità è resa ponendo le montagne una dietro l’altra e attraverso la nebbia. La resa degli alberi e dell’acqua contrasta con le montagne. Disegnò anche pini e bambù. I cavalli riprendono lo stile di Han Gan per i tratti ma la forma rimane panciuta come in epoca Tang. Per quanto riguarda la calligrafia creò una scrittura kaishu regolare inclinata verso destra. Inoltre è uno dei primi pittori ad aver completato i propri dipinti con l’iscrizione di poesie autografe riuscendo ad esprimere la padronanza delle tre perfezioni (sanjue: poesia, calligrafia, pittura).

Gao Kegong e la moglie Guan Daosheng (nota anche come Guan Furen) sono famosi per i loro dipinti di pini ma soprattutto bambù. Guan Daosheng introdusse una nuova composizione tematica in quella dei bambù. I bambù erano realizzati con armoniosi tratti calligrafici. Oltre ai bambù ritraeva scorci di paesaggi, orchidee, rami di susino in fiore.

Wang Zhenpen dipinge nello stile documentario e figurativo di epoca Song: disegnava architetture, feste e scene figurative e fu particolarmente influenzato da Li Gonglin (scuola dei Song Settentrionali).

I Quattro maestri della pittura Yuan, che operarono per la resistenza intellettuale contro il dominio Yuan sono Huang Gongwang, Wu Zhen, Ni Zan, Wang Meng. Preferivano dipingere su carta ed utilizzavano le sfumature monocromatiche, l’asse del quadro era centrale (quindi contrapposto allo scorcio ad angolo dell’accademia dei Song meridionali). L’individualità fu l’autentica grande scoperta dei pittori Yuan.

Ni Zan creò un’estetica nuova: scopo della pittura per lui non era la resa minuziosa dell’apparenza esteriore dell’oggetto ma la manipolazione delle forme naturali per esprimere la propria individualità. Tratto caratteristico della sua pittura è una composizione inedita nella pittura cinese: panorami vuoti, deserti. Questi dipinti solitamente presentano in primo piano rocce scoscese o distese di sabbia e sullo sfondo, al di là di un ampio specchio d’acqua, una serie di montagne. Il suo pennello era quasi sempre asciutto.

Wang Meng, traendo ispirazione dalla scuola dei Song settentrionali, raffigurò paesaggi con al centro montagne imponenti. Le sue composizioni sono spesso dominate dall’horror vacui (paura del vuoto, densità) e nei suoi paesaggi si susseguono uno dietro l’altro diversi piani prospettici dando grande profondità alla composizione. Gli oggetti in primo piano sono pieni di dettagli. Utilizza infinite sfumature ad inchiostro, l’uso di linee e punti nonché della trama “a tagliente d’ascia”, elementi che conferiscono dinamismo ai suoi dipinti.

Huang Gongwang preferì dipingere ampi paesaggi montani e le sue composizioni si dispiegano portando lo sguardo dell’osservatore lungo una linea a zigzag che dalle profondità del dipinto portano in primo piano e viceversa. Fu uno dei primi artisti a studiare la resa della luce e le sue potenzialità. Wu Zhen utilizzava ampie pennellate ma anche puntini sempre con inchiostro piuttosto annacquato.  Se in epoca Song quello che contava era cogliere l’atmosfera di un paesaggio o esporre un concetto, ora ad imporsi era lo stato d’animo del pittore. I veli di nebbiolina e i banchi di nuvole sono assenti nei dipinti dei pittori di epoca Yuan.

I ritratti di quest’epoca, come voleva la tradizione, continuavano come sempre  a non mantenere una rappresentazione fedele dell’individuo ma l’espressione metaforica delle qualità morali attribuite al personaggio ritratto secondo simbologie e schemi entrati nella mentalità del pittore e del colto.

Gli artigiani incominciarono ad uscire fuori dall’anonimato: gli oggetti tradizionali cinesi (più o meno antichi) non erano apprezzati solo dagli indigeni.

Il cobalto, importato dalla Persia, che fino all’epoca Tang veniva utilizzato come colorante (blu) per le invetriature, ora venne utilizzato come pigmento da utilizzare nella pittura sottovetrina. Jingdezhen  era il luogo in cui venivano create queste ceramiche bianche (che si rifacevano alle ceramiche Cizhou di epoca Song) dalle decorazioni blu, che divennero famose soprattutto in epoca Ming quando la richiesta da parte di occidentali di questo tipo di ceramica aumentò notevolmente.

DINASTIA MING: (1368-1644)

l’artista e teorico Dong Qichang, che riassunse la storia artistica fino al suo tempo, diede una serie di definizioni alle varie correnti artistiche. Lo stile verde-azzurro Tang divenne così sinonimo di scuola settentrionale (fondata da Li Zhaodao e Li Sixun, caratterizzata da pitture paesaggistiche dipinte essenzialmente con il colore) mentre la tecnica monocroma (di Wang Wei) viene identificata come scuola meridionale (in riferimento a tutti quegli artisti che usavano l’inchiostro in tutte le sue sfumature secondo il modello di Wang Wei in cui il colore è secondario).

Dal Giappone viene importata la pittura e la calligrafia su ventagli.

L’accademia Ming non era più un’istituzione dedicata solo ai funzionari come in epoca Song ma rappresentava un protettorato messo a disposizione dei pittori.

L’arte di corte si rifaceva allo stile Song (paesaggi animati da figure umane, scene liriche, fiori e uccelli, scorci) e prevalevano le composizioni simmetriche ma la pittura di quest’epoca appare piatta: la spazialità era resa con diverse gradazioni di inchiostro e di colore.

Si possono distinguere tre correnti: quella dell’accademia imperiale (conservatrice nella tecnica e nello stile ed orientata verso i pittori d’epoca Song), quella dei pittori letterati (che svilupparono uno stile più libero), quella dei pittori professionisti non legati alla corte (di scuola Zhe).

Tutti gli artisti si rifacevano ai pittori Song, Wudai o d’epoca Yuan.

Dai Jin è il fondatore della scuola Zhe che perpetuava la tradizione dell’accademia meridionale dei Song apportando qualche modifica: si utilizzò la tecnica ad inchiostro con forti contrasti di chiaroscuro e campiture di inchiostro slavato per composizioni in cui alberi e rocce divenivano i soggetti principali. Tornò di moda la composizione asimmetrica di Ma Yuan e tornarono in voga anche le composizioni a tema lirico. Il repertorio della scuola Zhe preferiva riprendere episodi o personaggi tratti da testi confuciani (eremiti e funzionari in particolar modo), pescatori o raccoglitori di legna, letterati in cammino per paesaggi aspri. Non si poteva escludere, poi, la pittura di fiori e uccelli in stile xieyi, mogu (senza contorni), o monocromo. Nella tecnica della scuola, in seguito, si fece avanti l’idea di una pittura più impulsiva grazie al contributo di Wu Wei.

La scuola Wu (formata da artisti di Suzhou, invece, si rifaceva ai pittori-letterati Yuan (in particolare in riferimento ai Quattro Maestri della dinastia Yuan). della scuola Wu faceva parte Shen Zhou che come Wu Zhen dipingeva con ampie pennellate d’inchiostro rifacendosi a Huang Gongwang e a Wang Meng utilizzando ora una pennellata raffinata, ora una più rozza e spontanea. Seguace di Shen fu Wen Zhengming che si ispirò ai maestri Song e Yuan come Wu Zhen e Wang Meng riuscendo ad elaborare stili diversi fra loro che manifestano uno spiccato individualismo: nella sua pittura torna ad emergere la tendenza a non esprimere esplicitamente ma solo per cenni il contenuto dell’immagine. Inoltre ruppe con il modo di lettura dei rotoli verticali. L’iscrizione e il tema figurativo tendono a fondersi.

I pittori letterati di quest’epoca introdussero l’uso di album contraddistinti da un filo conduttore, formato da gruppi di dipinti non a sé stanti e che riproducevano lo stile di uno o più pittori del passato.

Dong Qichang si ricollega alla scuola Wu studiando le opere degli artisti del passato per poi rielaborarle: secondo lui non era possibile creare nulla di nuovo se prima non si studiavano le pitture e le calligrafie degli artisti passati. La sua arte consisteva nella capacità di fondere diversi stili in un’unità organica: è particolarmente conosciuto anche per l’utilizzo di una ampia gamma cromatica.

Altri pittori come Tang Yin, uno dei quattro grandi maestri d’epoca Ming (oltre a Qiu Ying, Shen Zhou e Wen Zhengming), preferivano concentrarsi sulla figura umana riportando il paesaggio ad una funzione accessoria. È famoso anche per aver dipinto fiori unendo pittura monocroma e policroma.

Qiu Ying fece delle copie di opere Tang e Song e dipinse ritratti, personaggi storici e paesaggi. Nella pittura del paesaggio combinò la pittura monocroma con lo stile verde-azzurro, i suoi dipinti sono dettagliati e pieni di colore. Altro tema da lui introdotto fu la pittura di giardini.

Xu Wei prediligeva la pittura monocroma e lo stile xieyi e il suo stile libero influenzò molto gli eccentrici e gli individualisti di epoca Qing.

In epoca Ming la pittura assunse via via un ruolo decorativo.

L’architettura Ming (che è ciò che noi conosciamo dell’architettura cinese) rimase sostanzialmente legata alla tradizione Song: vennero mantenute anche le rigide convenzioni che regolavano la disposizione dei complessi architettonici imponendo una pianta rettangolare, simmetrica, con edifici principali disposti lungo la direttrice nord-sud senza che nulla venisse lasciato al caso (come anche le proporzioni e le distanze fra edifici). I tetti degli edifici più importanti avevano tegole tubolari e potevano presentare varie statuine (far cui draghi, immortali, fenici, leoni…) che dovevano proteggere, oltre che abbellire, il tetto e l’edificio. Si sviluppa lo stile di Suzhou per le pitture delle travature monocrome e di tematiche paesaggistiche o floreali. Le pareti interne potevano presentare decorazioni di ceramica in rilievo e con smaltatura policroma.

I templi imperiali, oltre ai luoghi sacri, presentavano stanze, magazzini, cucine e stalle.

Le case dei sudditi erano semplici e con piastrelle piatte scure e senza invetriatura: le decorazioni erano proibite.

In epoca Ming iniziò anche la seconda grande fase dei giardini, soprattutto i giardini dei letterati: il giardino del letterato era un’imitazione della natura dove, nonostante la disposizione degli elementi sembrasse casuale, tutto era progettato nei minimi dettagli, mentre era assente la simmetria tipica dei complessi architettonici. Prendendo a modello l’irregolarità della natura, l’obiettivo era quello di disporre in modo irregolare gli edifici nello spazio per destare un senso di stupore: la creazione di un giardino si concludeva solo quando ogni suo scenario era stato battezzato con un nome specifico. Il giardino costituì anche uno dei grandi temi della pittura Ming (soprattutto con Qiu Ying) e furono composti volumi che affrontavano l’architettura dei giardini.

Accanto alle opere di pittura e calligrafia erano classificati anche oggetti d’artigianato. In quest’epoca l’arredamento non era concepito come una realtà statica e non era gradita una decorazione che durasse troppo a lungo: ogni oggetto poteva essere apprezzato a seconda dei periodi dell’anno. Gli autori dei prodotti d’artigianato incominciano ad apporre la loro firma sull’oggetto. Lo studio del letterato veniva allestito con molta attenzione ed era l’equivalente casalingo del giardino. Oltre agli oggetti di uso più pratico (per la scrittura per esempio) vi era una vasta gamma di oggetti d’arredamento.

Furono gli oggetti di tutti i giorni, le porcellane di uso domestico, ad essere immessi sul mercato estero che comprendeva paesi come Giappone, Medio Oriente, Asia sud orientale e da questo periodo anche l’Europa. L’Europa, alla vasta scelte di ceramiche, preferiva le famose porcellane bianche a decorazioni blu. La stessa cosa accadeva per gli altri paesi, ognuno dei quali comprava dalla Cina gli oggetti che gli aggradavano di più. Le porcellane Kraak (o Karaken, a seconda della pronuncia olandese o portoghese) costituivano un modello di arte cinese importata in Europa a sé stante: la superficie è divisa in riquadri e la ricchezza decorativa delle parti in vista si contrappone alla povertà della faccia non visibile. I motivi delle porcellane Kraak sono in particolare uccelli tra i fiori, paesaggi fluviali, caprioli: accanto a questi, per richiesta del mercato, compaiono immagini di iconografia cristiana, case, tulipani. Presto però la richiesta diminuì e l’esportazione si azzerò.

Con una successiva assenza di direttive superiori i vasai godettero di una libertà inedita facendo proprie le tecniche dei calligrafi: i vasi furono dipinti a tema di paesaggi con rocce, nubi e bassa vegetazione; inoltre i bordi incominciarono a presentare, talvolta, motivi floreali e di piante. Altre ceramiche presentavano motivi policromatici su miti e leggende.

Le statue dei viali della necropoli imperiale Ming presentano segni realismo rimanendo, tuttavia, rigide ed imponenti.

Con la nascita della cremazione di quest’epoca, gli oggetti funerari in ceramica cedettero il passo a quelli in carta, bruciati di fronte alla tomba.

DINASTIA QING: (1644-1911)

A corte si sviluppò prevalentemente una pittura documentaria che comprendeva ritratti, paesaggi e avvenimenti storici. Grande qualità arrivarono ad avere le opere xilografiche anche per dipinti policromi (di sfumature chiare e delicate): vennero passati in rassegna decine di migliaia di testi e furono create enciclopedie illustrate. Soprattutto sotto l’imperatore manciù Qianlong si cercò di sfruttare la molteplicità culturale come elemento unificante fra la cultura mancese e quella cinese.

Qianlong predilesse lo stile calligrafico di Dong Qichang che divenne lo stile normativo di corte. I pittori accademici rimasero in condizioni di inferiorità rispetto agli artisti letterati, spesso anticonformisti.

La pittura Qing si può quindi dividere in: pittura dei letterati (fiorita indipendentemente dalla corte) e quella di corte (a carattere soprattutto documentario e di tipo ornamentale). Si generavano anche dipinti di genere fengsu hua classificabili in: dipinti di avvenimenti ufficiali (cerimonie, viaggi, compleanni, nozze), dipinti di vita quotidiana (oltre le mura del palazzo), dipinti di carattere etnografico (stranieri, minoranze etniche, costumi). Questo carattere documentario della pittura di corte è forse riconducibile all’assenza di una tradizione scritta nella cultura manciù che era avvezza più alla rappresentazione attraverso immagini a causa della propria religione (lamaismo, buddhismo) che prediligeva la registrazione proprio per pittura. Furono i pittori europei presenti a palazzo a far conoscere la pittura di eventi anche se la loro influenza è da ritenersi marginale. I formati della pittura documentaria erano soprattutto rotoli orizzontali (il più lungo del mondo con i suoi 200 metri risale a quest’epoca), ma anche fogli d’album. Questo tipo di pittura, ovviamente carica di dettagli, è in contrasto con la pittura dei letterati che si poneva come obiettivo la realizzazione non troppo realistica.

Le versioni accademiche della pittura documentaria (su rotoli e fogli) si rifacevano alla scuola dei Song e degli Yuan. La pittura accademica su fogli era sempre molto vivace nei colori: la figura a carattere documentario era spesso accompagnata da testi in cinese e in manciù (non si esclude la funzione didattica).

I pittori ortodossi, con la loro pittura tradizionale e realistica erano in posizione di netto vantaggio rispetto agli individualisti perché si avvicinavano ai gusti dell’imperatore rispetto ai pittori astratti individualisti (che erano anche oppositori del dominio Qing).

Elemento in comune a tutti era la tendenza ad ordinare i dipinti all’interno di album che diventò il formato pittorico più diffuso.

Fra gli esponenti della scuola ortodossa ricordiamo i Quattro Wang (Wang Shimin, Wang Jian, Wang Hui, Wang Yuanqi), Yun Shouping e Wu Li. Perpetuarono tutti lo stile ad inchiostro dei pittori letterati di epoca Ming.

Fonte di ispirazione di Wang Shimin fu soprattutto Huang Gongwang (di cui riprese gli elementi caratteristici per rifonderli in nuove composizioni) ma anche Dong Yuan, Juran e Ni Zan. Utilizzò  effetti di varietà alternando toni di inchiostro e pennellate di diversa consistenza e spessore per creare paesaggi pieni di elementi affiancati.

Wang Hui fu celebre per l’ampia gamma delle pennellate sottili ed eleganti: diresse i lavori per la realizzazione dei dipinti del viaggio di ispezione di Kangxi da cui nacque il dipinto più lungo del mondo. Era abile nella realizzazione dei dettagli e aveva ottime qualità tecniche. Rifacendosi ai pittori del passato elaborò uno stile proprio che culminò con la sintesi della pittura Song e Yuan con i dettagli di quella Ming. Sfruttava la tecnica a “gocce di pioggia” e quella a “tagliente d’ascia” fondendo tecniche fino ad allora ritenute inconciliabili.

Wang Yuanqi fu il più creativo fra i tradizionalisti. I suoi paesaggi comunicano l’idea di estensione e profondità spaziale grazie alla scomposizione delle superfici.

Yun Shouping dipingeva i fiori in due modi: con una pittura di severa impostazione naturalistica (utilizzando linee di contorno), con una pittura liberamente ispirata alla natura (xieyi) modellata con la semplicità di uno schizzo senza ausilio di contorni (mogu). Le sue innovazioni furono di carattere prevalentemente tecnico: sfumature, linee, armonia di colori.

In contrasto con gli ortodossi vi sono gli individualisti che sono artisti non appartenenti ad alcuna scuola e che si rifanno a pittori Chan e ai pittori eccentrici. A questo gruppo appartengono Hongren, Shitao e Shixi, tutti monaci pittori e Zhu Da (meglio conosciuto come Bada shanren). Vissero tutti fra la dinastia Ming e la Qing a cui si contrapponevano.

Bada shanren applicò a paesaggi, animali e fiori una fluida pennellata tipica della calligrafia, in forma astratta ma espressiva e con pochi tratti. Si distaccò da uno stile di pittura naturalistico e veritiero scomponendo anche i punti di vista.

Zhu Ruoji (Shitao o Yuanji) fu influenzato dal pennello asciutto di Ni Zan e dallo stile di contorni di Li Longmian. Trasforma le linee in superfici, le superfici in punti: le iscrizioni che lascia sul dipinto hanno lo stesso stile di quelle utilizzate per dipingere. Obiettivo nella sua pittura non era la verosimiglianza ma l’espressione di sé.

Shixi (Kuncan) dipingeva paesaggi, scene figurative e piante. Si ispirava ai Quattro maestri Yuan, in particolare a Wang Meng e a Huang Gongwang. Mirava non tanto a rappresentare realisticamente la natura quanto a rendere ogni dettaglio dell’atmosfera e le sensazioni evocate dal paesaggio. Le composizioni sono fitte ed irrequiete.

Nel XVIII secolo nei pressi di Yangzhou, zona di mecenati non acculturati, fu attirata una grande schiera di artisti che proprio grazie alla scarsa cultura  dei signori che commissionavano le opere fu caratterizzata dalla libertà di espressione. Spesso ci si riferisce a questa cerchia di pittori come agli Otto eccentrici di Yangzhou (yanzhou baguai) i cui nomi, però, variano da otto a  tredici a seconda delle fonti. La novità sta nel fatto che pur essendo pittori letterati si “abbassavano” a vendere la propria arte. Gli eccentrici, sulla base dell’arte individualista, mostrarono la propria indipendenza e individualità artistica tramite un’accentuata astrazione e stilizzazione in chiave espressionistica. È una pittura realizzata d’impulso ma severamente specializzata, con tratti di pennello combinati con ampie superfici sfumate. Leader del gruppo è considerato Jin Nong che si rifaceva ai modelli pittorici Tang e pre-Tang. I temi prediletti degli eccentrici andavano dai classici e tradizionali Quattro nobili agli inconsueti (per i letterati pittori) fantasmi o paesaggi narrativi popolati da figure umane, ampliando così le tematiche tradizionali. Fra loro Zheng Xie seppe, attraverso pennellate d’inchiostro, creare l’illusione del vicino e del lontano, del limpido e del caliginoso.

Un pittore a sé stante, Gao Qipei, trasmise la sua personalità dipingendo con le unghie, tecnica già conosciuta in epoca Tang ma che rimase inutilizzata fino alla pittura di Gao. Il suo repertorio, monocromo e policromo, andava dalla paesaggistica alla pittura figurativa e di fiori e uccelli.

La scuola Haipai di Shanghai è erede della tradizione individualista e di quella eccentrica. Fra gli artisti di questa scuola ricordiamo Ren Yi (o Ren Bonian) che, oltre a dipinti di fiori e uccelli, rappresentava le immagini inedite che avevano origine dalle leggende popolari e romanzi.

Le ceramiche Qing, vivacemente policrome e con invetriature pure e tecnicamente perfette, soppiantarono le tanto richieste dal mercato occidentale porcellane bianche e blu. Le scene comprendono come sempre motivi floreali, scene di ispirazione letteraria, immagini tratte dalla mitologia o dalla vita del letterato. Altri tipi di porcellana di buon auspicio presentavano un colore dominante ed altri più tenui. Il colore rosa fu portato in Cina dai gesuiti. Motivi preferiti dall’imperatore Qianlong erano i gallinacei e in particolare il gallo, animale simbolico (simboleggia lealtà, coraggio, altruismo…). Le ceramiche di epoca Qianlong conobbero grande fioritura: erano realizzate porcellane in forma antica e di epoca Song ma con una accesa policromia.

La devozione agli idei (già dalla fine dell’epoca Ming) si manifestò con la creazione di statuine di divinità buddiste, taoiste o della tradizione popolare come i segni dello zodiaco o piante ed animali augurali. Nelle statuine veniva data molta importanza all’accuratezza dei dettagli e dal colore.

L’architettura Qing si rifece agli elementi vigenti in epoca Ming: l’epoca Qing, però, fu dedicata soprattutto ai giardini imperiali che risalgono tutti a questo periodo e che seguono i consigli del manuale sui giardini di epoca Ming (Yuan Ye scritto da Ji Cheng). Versi poetici e dipinti si trasformavano in giardini: caratteristiche fondamentali del giardino, come sempre, erano la varietà, l’effetto sorpresa e la presenza di paesaggi naturali creati con mezzi artificiali.

L’imperatore Qianlong può essere considerato l’inventore dei parchi a tema facendo realizzare dal vero anche ciò che era rappresentato nel dipinto “Risalendo il corso del fiume il giorno della festa di primavera” di Zhang Zeduan. Appassionato d’arte europea (nonostante la tecnologia non gli fosse congeniale) rimase stupito dalla rappresentazione di una fontana a zampillo del fisico francese Benoist tanto da desiderare e far realizzare un giardino all’europea. Il disegno del giardino all’europea fu affidato al gesuita nonché architetto e pittore Giuseppe Castiglione, noto in Cina con il nome di Lang Shining.

Bibliografia: Arte dell'Estremo Oriente, Koneman (2000) - da pag 108 a pag 237 e da pag 255 a pag 271

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